Protokubismus

Proto-Cubism (auch bezeichnet als Protocubism , Früh Kubismus und Pre-Cubism oder Précubisme ) ist ein Zwischenübergangsphase , in der Geschichte der Kunst erstreckt chronologisch von 1906 bis 1910. Evidence legt nahe , dass die Herstellung von Proto Cubist Gemälden aus a resultierte eine weitreichende Reihe von Experimenten, Umständen, Einflüssen und Bedingungen, anstatt von einem isolierten statischen Ereignis, einer Flugbahn, einem Künstler oder einem Diskurs. Mit ihren Wurzeln mindestens aus dem späten 19. Jahrhundert ist diese Periode gekennzeichnet durch eine radikale Geometrisierung der Form und eine Reduzierung bzw. Einschränkung der Farbpalette (im Vergleich zum Fauvismus). Es ist im Wesentlichen die erste experimentelle und explorative Phase einer insgesamt extremer werdenden Kunstbewegung , die ab Frühjahr 1911 als Kubismus bekannt wurde .

Pablo Picasso , 1909, Ziegelfabrik in Tortosa (Briqueterie à Tortosa, L'Usine, Fabrik in Horta de Ebro) , Öl auf Leinwand. 50,7 x 60,2 cm, (Quelleneintrag Staatliches Museum für Neue Westliche Kunst, Moskau) Staatliche Eremitage , Sankt Petersburg

Protokubistische Kunstwerke zeigen typischerweise Objekte in geometrischen Schemata von kubischen oder konischen Formen. Die Illusion der klassischen Perspektive wird nach und nach von der objektiven Darstellung befreit, um das konstruktive Wesen der physischen Welt (nicht nur wie gesehen) zu enthüllen. Der Begriff wird nicht nur auf Werke dieser Periode von Georges Braque und Pablo Picasso angewendet , sondern auf eine Reihe von Kunstwerken, die in Frankreich zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Künstlern wie Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Fernand . produziert wurden Léger und zu anderswo in Europa entwickelten Varianten. Protokubistische Werke umfassen viele unterschiedliche Stile und würden verschiedene Individuen, Gruppen und Bewegungen beeinflussen und schließlich eine grundlegende Etappe in der Geschichte der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts bilden . ^[1]

Die Bausteine, die zum Bau protokubistischer Werke führten, sind vielfältiger Natur. Weder homogen noch isotrop, die Entwicklung jedes einzelnen Künstlers war einzigartig. Die Einflüsse, die diese Übergangszeit charakterisieren, reichen vom Postimpressionismus über Symbolismus , Les Nabis und Neoimpressionismus , die Werke von Paul Cézanne , Georges Seurat , Paul Gauguin bis hin zu afrikanischen , ägyptischen , griechischen , mikronesischen , indianischen , iberischen Skulpturen und Iberische schematische Kunst .

Im Vorgriff auf den Protokubismus wurde der der Kunst seit der Renaissance innewohnende Formgedanke in Frage gestellt. Der Romantiker Eugène Delacroix , der Realist Gustave Courbet und praktisch alle Impressionisten hatten einen bedeutenden Teil des Klassizismus zugunsten der unmittelbaren Sensation aufgegeben . Der von diesen Künstlern favorisierte dynamische Ausdruck stellte eine Herausforderung im Gegensatz zu den statischen Ausdrucksmitteln dar, die von der Academia gefördert wurden. Die Darstellung von festen Objekten, die einen Raum einnehmen, wurde in ständiger Entwicklung durch dynamische Farben und Formen ersetzt. Noch andere Mittel wären notwendig, um das langjährige Fundament, das sie umgab, vollständig abzuwerfen. Während die Freiheit des Impressionismus sicherlich seine Integrität gefährdet hatte, brauchte es eine weitere Generation von Künstlern, um das Gebäude nicht nur Stück für Stück niederzureißen, sondern eine völlig neue Konfiguration, Würfel für Würfel , wieder aufzubauen . ^[2]

Cézanne

Paul Cézanne , 1888, Mardi gras (Pierot und Harlekin) , Öl auf Leinwand, 102 cm × 81 cm (40 Zoll × 32 Zoll ), Puschkin-Museum , Moskau

Mehrere vorherrschende Faktoren mobilisierten den Wechsel von einer eher gegenständlichen Kunstform zu einer, die immer abstrakter werden würde; einer der wichtigsten findet sich direkt in den Werken von Paul Cézanne und wird in einem viel diskutierten Brief an Émile Bernard vom 15. April 1904 veranschaulicht . Cézanne schreibt zweideutig: "Interpretiere die Natur in Bezug auf den Zylinder, die Kugel, den Kegel; setzen Sie alles in die richtige Perspektive, so dass jede Seite eines Objekts, einer Ebene, zu einem zentralen Punkt zurücktritt." ^[3]

Neben seiner Beschäftigung mit der Vereinfachung geometrischer Strukturen beschäftigte sich Cézanne mit den Mitteln, die Wirkung von Volumen und Raum wiederzugeben. Sein eher klassisches Farbmodulationssystem bestand darin, die Farben von warm zu kühl zu ändern, wenn sich das Objekt von der Lichtquelle abwendet. Cézannes Abkehr vom Klassizismus lässt sich jedoch am besten in der Behandlung und dem Auftragen der Farbe selbst zusammenfassen; ein Prozess, bei dem seine Pinselstriche eine wichtige Rolle spielten. Die Komplexität von Oberflächenvariationen (oder Modulationen) mit überlappenden Verschiebungsebenen, scheinbar willkürlichen Konturen, Kontrasten und Werten kombiniert zu einem starken Patchwork-Effekt. Je mehr Cézanne in seinen späteren Werken eine größere Freiheit erlangt, desto größer, kühner, willkürlicher, dynamischer und zunehmend abstrakter wird das Patchwork. Mit zunehmender formaler Eigenständigkeit der Farbflächen verlieren definierte Objekte und Strukturen ihre Identität. ^[3]

Der Kunstkritiker Louis Vauxcelles erkannte die Bedeutung von Cézanne für die Kubisten in seinem Artikel mit dem Titel Von Cézanne zum Kubismus (veröffentlicht in Eclair , 1920) an. Für Vauxcelles hatte der Einfluss einen zweifachen Charakter, sowohl „architektonischen“ als auch „intellektuellen“. Er betonte die Aussage von Émile Bernard, dass Cézannes Optik "nicht im Auge, sondern in seinem Gehirn" liege. ^[4]

Mit seinem Mut und seiner Erfahrung schuf Cézanne eine hybride Kunstform. Er kombinierte einerseits das Nachahmende und das Unbewegliche , ein Überbleibsel der Renaissance, und andererseits das Mobile ; zusammen zu einem Hybriden. Seine eigene Generation würde in seinen widersprüchlichen Codes nichts anderes als Ohnmacht sehen, ohne sich seiner Absichten bewusst zu sein. Die nächste Generation würde jedoch in Cézanne Größe sehen, gerade wegen dieser Dualität. Cézanne wurde von denen, die in seinem Werk die Nachahmung der Natur und der Perspektive wählten, gleichzeitig als Klassizist und als Revolutionär von denen gesehen, die in ihm eine Revolte gegen Nachahmung und klassische Perspektive sahen. Schüchtern und doch deutlich manifestiert war der Wille zur Dekonstruktion. Künstler, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts an der Spitze der Pariser Kunstszene standen, würden diese Tendenzen, die dem Werk von Cézanne innewohnen, nicht übersehen und beschlossen, noch weiter zu gehen. ^{[2] [6]}

Avantgarde-Künstler in Paris (darunter Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Pablo Picasso , Fernand Léger , André Lhote , Othon Friesz , Georges Braque , Raoul Dufy , Maurice de Vlaminck , Alexander Archipenko und Joseph C .saky ) begannen, ihre eigene Arbeit in Bezug auf die von Cézanne neu zu bewerten. Im Salon d'Automne von 1904 fand eine Retrospektive von Cézannes Gemälden statt. Im Salon d'Automne von 1905 und 1906 wurden aktuelle Werke ausgestellt, gefolgt von zwei Gedenk-Retrospektiven nach seinem Tod im Jahr 1907. Der Einfluss des Werks von Cézanne schlägt ein Mittel vor, mit dem einige dieser Künstler den Übergang vom Postimpressionismus , Neoimpressionismus , Divisionismus und Fauvismus zum Kubismus vollzogen haben . ^[7]

Die Cézanne-Syntax breitete sich nicht nur nach außen über die Sphäre aus und berührte diejenigen, die in Frankreich Kubisten , Futuristen in Italien und Die Brücke , Der Blaue Reiter , Expressionisten in Deutschland wurden, sie schuf auch Strömungen, die durch die Pariser Kunstwelt strömten und drohten, zu destabilisieren ( wenn nicht umkippen) mindestens drei der Kerngrundlagen der Wissenschaft: die geometrische Methode der Perspektive, die seit der Renaissance verwendet wird, um die Illusion von Form, Raum und Tiefe zu erzeugen; Figuratismus , abgeleitet von realen Objektquellen (und daher gegenständlich ), und Ästhetik . Damals ging man davon aus, dass alle Kunst auf Schönheit abzielt, und alles, was nicht schön war, konnte nicht als Kunst gezählt werden. Die Protokubisten revoltierten gegen das Konzept, dass objektive Schönheit zentral für die Definition von Kunst sei. ^{[8] [9]}

Symbolismus

In seinen Quellen des Kubismus und des Futurismus untersucht der Kunsthistoriker Daniel Robbins die symbolistischen Wurzeln der modernen Kunst und untersucht die literarischen Quellen sowohl der kubistischen Malerei in Frankreich als auch des Futurismus in Italien. ^[10] Die Revolution des freien Verses, mit der Gustave Kahn in Verbindung gebracht wurde, war ein prinzipielles Beispiel für die Entsprechung zwischen Fortschritt in Kunst und Politik; eine wachsende Überzeugung unter jungen Künstlern. Filippo Tommaso Marinetti bekennt sich zu dieser Verpflichtung als Quelle moderner künstlerischer Freiheit. " Paul Fort ‚s Pariser Bewertung Vers et Prosa ", schreibt Robbins,„sowie die Abbaye de Créteil , der Wiege der beiden Jules Romain 's Unanimism und Henri-Martin Barzun ist Dramatisme , die Bedeutung dieses neuen formalen Gerät betont hatte ". ^[10] Kahns freier Vers war revolutionär, weil nach seinen eigenen Worten "der freie Vers mobil ist, wie die mobile Perspektive". In der klassischen französischen Poesie, schreibt Robbins, "waren Bedeutung und Rhythmus vereint, und Sinn und Rhythmus hörten gleichzeitig auf. Die Einheit bestand in der Anzahl und dem Rhythmus von Vokalen und Konsonanten, die zusammen eine organische und unabhängige Zelle bildeten". Das System begann, so Kahn, bei den romantischen Dichtern zusammenzubrechen, als sie einen Halt für das Ohr erlaubten, ohne Bedeutungshalt. Dies ist vergleichbar mit Jacques Villons Zeichnungen und Drucken von 1908 und 1909, bemerkt Robbins, "wo die Schraffurlinien, die eine Form erzeugen, nicht an der Kontur enden, sondern sich darüber hinaus fortsetzen und ein unabhängiges Leben annehmen". ^[10]

Der nächste Schritt, schrieb Kahn, sei, durch eine Vereinigung verwandter Konsonanten oder die Wiederholung ähnlicher Vokallaute (Asonanz) Einheit und Zusammenhalt zu verleihen. Den Dichtern war es somit freigestellt, neuartige und komplexe Rhythmen zu schaffen, mit, wenn gewünscht, Umkehrungen, die den Takt der Strophe zerstörten . Wie Kahn bemerkte, war dies schockierend, denn traditionell war es die Regelmäßigkeit der Strophe, die dem Leser einen Sinn gab. Symbolistische Konzepte verließen die metronomartige Symmetrie und führten Freiheit , Flexibilität und Elastizität ein . Jede sollte ihre eigene rhythmische Kraft finden. Die Klassiker befürchteten, dass die Demontage des Metrums durch die dekadenten symbolistischen „Barbaren“ die französische Sprache untergraben und damit die Grundlagen der sozialen Ordnung angreifen würde. ^[10]

Elastizität , eines von Kahns Lieblingswörtern zur Beschreibung des freien Verses, wurde zum Titel bekannter futuristischer Werke von Umberto Boccioni sowie zweier Gemälde von Roger de La Fresnaye , einem protokubistischen Werk und später einem kubistischen Werk mit dem Titel Marie Ressort ( Ressort bedeutet Elastizität oder Feder). Diese Gemälde, schreibt Robbins, seien eine Hommage an die Prosa von Jules Laforgue , dessen Gedichte das Leben seiner Schwester Marie betrafen. ^[10]

Pablo Picasso

1899 lehnte Picasso ein akademisches Studium ab und schloss sich einem Kreis von Avantgarde-Künstlern und Schriftstellern an, die als Modernistes (oder Dekadenten ) bekannt sind. Sie trafen sich im Els Quatre Gats in Barcelona und nahmen Trends wie Symbolik und Jugendstil auf , die sich durch Konturlinien, vereinfachte Formen und unnatürliche Farben auszeichneten. Doch neben dem Einfluss von Théophile Steinlen und Henri de Toulouse-Lautrec ist der von Francisco Goya ^[11] und El Greco in Picassos Werken dieser Zeit zu sehen. Eine bedeutende Innovation der späteren Arbeiten von El Greco ist die Verflechtung von Form und Raum; zwischen beiden entwickelt sich eine wechselseitige Beziehung, die die gemalte oberfläche vereint. Diese Verflechtung sollte drei Jahrhunderte später in den Werken von Cézanne und Picasso wieder auftauchen . ^{[12] In} Anlehnung an diesen Stil fertigte der Künstler zahlreiche Porträts von Freunden wie Carlos Casagemas und Jaime Sabartès (Sabartès Seated) an. Die Modernisten widmeten sich auch der politischen Anarchie und anderen sozialen Anliegen, einschließlich der Sympathie für die Armen, Einwohner und die Unterschicht; Themen, die bald in den Gemälden von Picassos Blauer Periode auftauchen würden (eine Farbe, die mit Verzweiflung und Melancholie verbunden ist, wurde Blau häufig in der symbolistischen Malerei verwendet). ^[13]

Der erste Künstler , der den strukturellen Code in der Morphologie des späten El Greco bemerkt zu haben scheint , war Paul Cézanne , einer der Vorläufer des Kubismus . ^[14] Vergleichende morphologische Analysen der Werke der beiden Maler zeigen Gemeinsamkeiten: die Verzerrung des menschlichen Körpers, die rötlichen und unbearbeiteten Hintergründe und die Ähnlichkeiten in der Raumwiedergabe. ^[15] Laut Brown sind "Cézanne und El Greco trotz der Jahrhunderte, die sie trennen, geistliche Brüder". ^[16] Fry bemerkte, dass Cézanne aus "seiner großen Entdeckung der Durchdringung jedes Teils des Designs mit einem einheitlichen und durchgehenden plastischen Thema" schöpfte. ^[17]

1904 zog Picasso nach Paris, wo die Werke der postimpressionistischen Maler Van Gogh, Cézanne, Seurat, Gauguin in Galerien und Salons ausgestellt wurden. Er nahm diese Einflüsse schnell auf und passte sich neuen Stilen und Techniken an, wie der Verwendung von hellen, unvermischten Farben. ^[13]

Die Symbolisten und Pablo Picasso während seiner Blauen Periode griffen auf die kühle Tonalität von El Greco und die Anatomie seiner asketischen Figuren zurück. Während Picasso an Les Demoiselles d'Avignon arbeitete , besuchte er seinen Freund Ignacio Zuloaga in seinem Pariser Atelier und studierte El Grecos Eröffnung des fünften Siegels (seit 1897 im Besitz von Zuloaga). ^[18] Die Beziehung zwischen Les Demoiselles d'Avignon und der Öffnung des fünften Siegels wurde Anfang der 1980er Jahre herausgearbeitet, als die stilistischen Ähnlichkeiten und die Beziehung zwischen den Motiven beider Werke analysiert wurden. Der Kunsthistoriker Ron Johnson konzentrierte sich als erster auf die Beziehung zwischen den beiden Gemälden. Laut John Richardson hat Les Demoiselles d'Avignon "ein paar weitere Antworten zu geben, sobald wir erkennen, dass das Gemälde El Greco mindestens genauso viel verdankt wie Cézanne ". ^{[19] [20]}

Picassos Rosenzeit wendet sich dem Thema der Jahrmarkt- und Zirkusartisten zu; Themen, die oft in postimpressionistischer , romantischer und symbolistischer Kunst und Versen dargestellt werden (von Baudelaire und Rimbaud bis Daumier und Seurat), wo Melancholie und soziale Entfremdung die Saltimbanque durchdringen. In den Gedichten von Guillaume Apollinaire , die zur gleichen Zeit verfasst wurden , repräsentieren Akrobaten, dem Tonfall Picassos entsprechend, Mysterium und Zauber zugleich. ^[13]

Im Jahr 1906 arbeitete Picasso im Bateau Lavoir und beschritt weiterhin neue Richtungen; Darstellung monumentaler Frauenfiguren, die in abstrakten Innenräumen stehen. Neben den Badegästen von Cézanne haben jetzt auch die spanische Romanik und die iberische Skulptur einen herausragenden Einfluss auf Picasso. Zu dieser Zeit schuf er auch ein Selbstporträt, das sich selbst als so etwas wie einen neuzeitlichen Cézanne darstellt. ^[13]

Albert Gleizes

Auch der Protokubismus von Albert Gleizes entblößt seine Wurzeln im Symbolismus. In der Montmartre-Werkstatt seines Vaters (um 1899) schließt sich Gleizes einem Jugendfreund, dem Dichter René Arcos, an . ^[21] In Amiens (1904) lernt er die Maler Berthold Mahn , Jacques d'Otémar und Josué Gaboriaud sowie den Drucker Lucien Linard kennen, der demnächst die Druckerei in der Abbaye de Créteil leiten wird . Gleichzeitig wird René Arcos durch Jean Valmy Baysse, einen Kunstkritiker (und bald Historiker der Comédie-Française ), der ein Freund der Familie Gleizes war, eingeladen, an einer neuen Zeitschrift, La Vie , in Zusammenarbeit mit Alexandrelexandr teilzunehmen Mercereau , Charles Vildrac und Georges Duhamel . ^[21]

1905 schließt sich der Gruppe der Schriftsteller und Maler der symbolistische Dichter und Schriftsteller Henri-Martin Barzun an . Gleizes ist maßgeblich an der Bildung der im Dezember im Théâtre Pigalle ins Leben gerufenen Association Ernest Renan mit dem Ziel beteiligt, dem Einfluss der militaristischen Propaganda entgegenzuwirken und gleichzeitig Elemente einer populären und säkularen Kultur zu vermitteln. Gleizes ist verantwortlich für die literarische und künstlerische Abteilung, die Straßentheater und Dichterlesungen organisiert. ^[21]

Im Laufe des Jahres 1906 verfolgen Gleizes und seine Mitarbeiter die von Charles Vildrac vorgeschlagene Idee, eine sich selbst tragende Künstlergemeinschaft zu gründen, die es ihnen ermöglicht, ihre Kunst frei von kommerziellen Erwägungen zu entwickeln. Ein geeignetes Haus und Grundstück findet man in Créteil, einem kleinen Dorf außerhalb von Paris. Die Miete für die ersten sechs Monate wird von Barzun durch eine kleine Erbschaft aufgebracht. Im Dezember ziehen Gleizes und Vildrac ein. ^[21] Zu Beginn des Jahres 1907 besteht die Abbaye de Créteil aus Gleizes, Arcos und Vildrac mit seiner Frau Rose, der Schwester von Duhamel. Duhamel selbst erscheint wie Barzun mit Unterbrechungen. Zu der Gruppe gesellt sich der Musiker Albert Doyen , der später als Gründer der Fêtes du Peuple bekannt wurde . Alexandre Mercereau kommt im Frühjahr 1907 mit einer russischen Frau an, die kein Französisch spricht. Die Gruppe unterstützt sich durch die hochwertige Druckauflage von Linard und Gleizes. Gelegentliche Besucher sind die Maler Berthold Mahn, Jacques d'Otémar und Henri Doucet. ^[21]

Die Dichter der Abbaye, Arcos, Duhamel und Barzun, entwickeln einen unverwechselbaren Stil, der sich mit freien Versen beschäftigt , mit epischen Themen, die von Walt Whitman , Emil Verhaeren und insbesondere dem französischen epischen symbolistischen Dichter René Ghil beeinflusst sind . Ghil entwickelte seine Ideen zur Sprache zunächst in enger Zusammenarbeit mit dem symbolistischen Dichter Stéphane Mallarmé . Ghil veranstaltete jeden Freitag Abende der offenen Tür, an denen die Mitglieder der Abbaye teilnahmen. ^[21] Die Abbaye veröffentlichte Bücher von einer Vielzahl von Autoren wie Robert de Montesqiou , Modell für den Duc de Charlus in Marcel Prousts ‚s A la recherche de temps perdu , die polnischen anarchistisch und Kunsttheoretiker Mecislas Golberg und die bekannten Gedichtsammlung La Vie Unanime von Jules Romains . ^[21] La Vie Unanime war das Ergebnis einer Vision, die Romains 1903 hatte, schreibt Peter Brooke, "in der er alle Phänomene des täglichen Lebens als eng miteinander verbunden gesehen hatte wie die verschiedenen Teile eines einzigen riesigen Tieres". Aufgrund ihrer Verbindung mit Romains wird die Abbaye de Créteil oft als „einanimistisch“ bezeichnet. ^[21]

Im Sommer 1908 organisieren Gleizes und Mercereau eine große Journée portes ouvertes in der Abtei mit Dichterlesungen, Musik und Ausstellungen. Zu den Teilnehmern gehörten der italienische symbolistische Dichter, der bald Theoretiker des Futurismus , Filippo Tommaso Marinetti , und der rumänische Bildhauer Constantin Brâncuși . Gleizes' eigene Malerei in dieser Zeit verschiebt sich vom Post-Impressionismus hin zu einem fließenden, linearen Stil mit engen Beziehungen zum Symbolismus und Les Nabis . ^[21]

Als die Abtei im Januar 1908 geschlossen wurde, bezog Gleizes mit seinem Freund, dem Maler und Dichter Henri Doucet, ein Atelier im 9. Arrondissement von Paris , rue du Delta . Obwohl sein Thema immer einer unsentimentalen Beobachtung der Welt entstammt, schreibt Brooke, „hat Gleizes eine ausgeprägte Vorliebe für urbane und halbstädtische Szenen mit einem Schwerpunkt auf menschlicher Arbeit“. Obwohl er oft helle Farben verwendet, gibt es wenig oder kein Interesse an Fauvismus oder Divisionismus, den beiden Schulen, die heute die Pariser Avantgarde dominieren . ^[21]

Im Jahr 1909 setzt sich Gleizes' Entwicklung zu einem lineareren protokubistischen Stil fort, wobei der Schwerpunkt auf klarer, vereinfachter Konstruktion liegt; Les Bords de la Marne (Die Ufer der Marne) . Im Salon d'Automne ist Gleizes beeindruckt von den Werken von Henri Le Fauconnier , insbesondere seinem Porträt des Dichters Pierre Jean Jouve . Le Fauconniers Porträts und seine in der Bretagne ( Ploumanac'h ) gemalten Landschaften zeigen die Absicht, die Form ähnlich der von Gleizes zu vereinfachen. Die beiden Maler treffen sich durch die Vermittlung von Alexandre Mercereau. ^[21]

Gleizes stellt im Salon des Indépendants 1910 seine protokubistischen Werke Portrait de René Arcos und L'Arbre aus , zwei Gemälde, in denen die Betonung der vereinfachten Form den gegenständlichen Aspekt der Werke deutlich überwiegt. Dieselbe Tendenz zeigt sich in Jean Metzinger ‚s Portrait Apollinaire (1909) gleichzeitig Salon ausgestellt. In seinen Anecdotiques vom 16. Oktober 1911 schreibt Apollinaire: "Ich fühle mich geehrt, das erste Modell eines kubistischen Malers, Jean Metzinger, für ein Porträt zu sein, das 1910 im Salon des Indépendants ausgestellt wurde." ^[22] Es war nicht nur das erste kubistische Porträt nach Apollinaire, sondern auch das erste große Porträt des Dichters, das in der Öffentlichkeit ausgestellt wurde, vor anderen von Louis Marcoussis , Amedeo Modigliani , Pablo Picasso und Mikhail Larionov . ^[23] Gleizes und Metzinger interessieren sich ernsthaft für die Arbeit des anderen. ^[21]

Jean Metzinger

Bis 1910 waren Picasso, Metzinger und Braque die einzigen Pioniere der Bewegung [...] und sie begründeten den Begriff Kubismus . (Maurice Raynal, 1912) ^[26]

Jean Metzinger ‚s 1905-1906 Fauvismus - divisionist Technik hatte auch ihre Parallele in der Literatur. Für ihn gab es eine emblematische Allianz zwischen den symbolistischen Schriftstellern und dem Neoimpressionismus . Jeder Farbpinsel entsprach einem Wort oder einer „Silbe“. Zusammen bildeten die Pigmentwürfel Sätze oder „Phrasen“, die verschiedene Emotionen übersetzten. Dies ist ein wichtiger Aspekt von Metzingers Frühwerk, protokubistischem Werk und ein wichtiger Aspekt von Metzingers gesamtem künstlerischem Schaffen (als Maler, Schriftsteller, Dichter und Theoretiker). Vor dem Aufkommen des Kubismus verband Metzinger die symbolistische/neoimpressionistische Farbtheorie mit der Cézanni- Perspektive, nicht nur über die Sorgen von Paul Signac und Henri-Edmond Cross , sondern auch über die Interessen seiner Avantgarde-Entourage hinaus. ^[6]

"Ich verlange von geteilter Pinselführung nicht die objektive Wiedergabe des Lichts, sondern das Schillern und bestimmte Aspekte der Farbe, die der Malerei noch fremd sind. Ich mache eine Art chromatische Verifikation und verwende für Silben Striche, die in der Menge variabel sind und sich nicht in der Dimension ändern können, ohne sich zu verändern den Rhythmus einer bildhaften Phraseologie, die dazu bestimmt ist, die vielfältigen Emotionen zu übersetzen, die die Natur hervorruft." (Metzinger, 1907)

Eine Interpretation dieser Aussage wurde von Robert L. Herbert gemacht: "Was Metzinger meinte, ist, dass jedes kleine Pigmentplättchen zwei Leben hat: Es existiert als eine Ebene, in der bloße Größe und Richtung für den Rhythmus des Gemäldes grundlegend sind, und zweitens es hat auch eine Farbe, die unabhängig von Größe und Platzierung variieren kann." (Herbert, 1968) ^{[7] [27]}

Während der Divisionisten- Periode von Metzinger (siehe Zwei Akte in einer exotischen Landschaft , 1905-1906) wurde jedes einzelne Pigmentquadrat mit einem anderen von ähnlicher Form und Farbe verbunden, um eine Gruppe zu bilden; wobei jede Farbgruppierung einer benachbarten Sammlung unterschiedlicher Farben gegenübergestellt ist; genauso wie sich Silben zu Sätzen und Sätze zu Absätzen zusammenfügen und so weiter. Jetzt wurde das gleiche Konzept, das sich früher auf die Farbe bezogen hatte, auf die Form übertragen. Jede einzelne Facette, die einer anderen angrenzenden Form zugeordnet ist, bildet eine Gruppe; jede Gruppierung, die einer angrenzenden Sammlung von Facetten gegenübergestellt wird, verbindet oder wird mit einer größeren Organisation verbunden – so wie sich die Assoziation von Silben zu Sätzen und Sätzen zu Absätzen zusammenfügen und so weiter – was Metzinger als „Gesamtbild“ bezeichnete. . ^{[6] [28]}

Neoimpressionismus

"Künstler der Jahre 1910-1914, darunter Mondrian und Kandinsky sowie die Kubisten", schreibt Robert Herbert, "wurden von einem ihrer zentralen Prinzipien gestützt: dass Linie und Farbe die Fähigkeit haben, dem Betrachter unabhängig bestimmte Emotionen zu vermitteln". von natürlicher Form." Er fährt fort: „Die neoimpressionistische Farbtheorie hatte einen wichtigen Erben in der Person von Robert Delaunay. Er war ein Neoimpressionist in der Fauve-Zeit und kannte die Schriften von Signac und Henry genau. Seine berühmten Sonnenscheiben von 1912 und 1913 stammen von der Konzentration der Neoimpressionisten auf die Zerlegung von Spektrallicht ab." ^[6]

Der Höhepunkt von Metzingers neoimpressionistischem Werk war in den Jahren 1906 und 1907, als er und Delaunay sich gegenseitig in markanten Pigmentrechtcken malten. Am Himmel von Metzingers Coucher de soleil Nr. 1 , 1906–1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller), ist die Sonnenscheibe, die Delaunay später (während seiner kubistischen und orphistischen Phasen) zu einem persönlichen Emblem machen sollte. ^[6]

Das vibrierende Bild der Sonne in Metzingers Gemälde, und so auch in Delaunays Paysage au disque , "ist eine Hommage an die Zerlegung des spektralen Lichts, die das Herzstück der neoimpressionistischen Farbtheorie bildete..." (Herbert, 1968) ( Siehe Jean Metzinger, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo). ^[29]

Metzinger, dicht gefolgt von Delaunay – die beiden malten 1906 und 1907 oft zusammen – sollten einen neuen Stil des Neoimpressionismus entwickeln, der große kubische Pinselstriche in stark geometrisierte Kompositionen einbezog, die kurz darauf im Kontext ihrer kubistischen Werke große Bedeutung hatten. Sowohl Gino Severini als auch Piet Mondrian entwickelten zwischen 1909 und 1911 eine ähnliche mosaikartige kubo-divisionistische Technik. Die Futuristen später (1911-1916) würden den Stil unter dem Einfluss von Gino Severinis Pariser Werken in ihre "Dynamik" einbeziehen. Malerei und Skulptur. ^[6]

"Die Neoimpressionisten", so Maurice Denis, "eröffneten eine Vision, eine Technik und eine Ästhetik, die auf den jüngsten Entdeckungen der Physik, auf einer wissenschaftlichen Auffassung der Welt und des Lebens basieren." ^[6]

Robert Herbert schreibt über die Veränderungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts: "Um 1904 wurde das Dilemma zugunsten der abstrakten Seite der Gleichung gelöst. "Harmonie bedeutet Opfer", sagte Cross, und ein Großteil der frühen Neo Der Impressionismus wurde über Bord geworfen, obwohl sie Lippenbekenntnisse zu ihrer etablierten Theorie ablegten, malten Signac und Cross nun in gewaltigen Strichen, die sich niemals im Auge vermischen konnten und die nicht einmal die Farbnuancen beibehielten. Rohes, kräftiges Gelb, Magentas, Rot-, Blau- und Grüntöne entsprangen ihren Leinwänden und machten sie so frei von den Fesseln der Natur wie jedes Gemälde, das damals in Europa gemalt wurde." ^[6]

Während die Dialektik von Cézannes Werk während der stark expressionistischen Phase des Protokubismus zwischen 1908 und 1910 großen Einfluss hatte, sollte das Werk von Seurat mit seinen flacheren, lineareren Strukturen die Aufmerksamkeit der Kubisten ab 1911 auf sich ziehen. ^{[ 2]}

„Mit dem Aufkommen des monochromen Kubismus 1910-1911“, fährt Herbert fort, „verdrängten Fragen der Form die Farbe in der Aufmerksamkeit der Künstler, und für diese war Seurat relevanter. Dank mehrerer Ausstellungen waren seine Gemälde und Zeichnungen in Paris leicht zu sehen , und Reproduktionen seiner großen Kompositionen zirkulierten unter den Kubisten weit.Das Chahut [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] wurde von André Salmon als "eine der großen Ikonen der neuen Frömmigkeit" bezeichnet, und sowohl es als auch der Cirque (Zirkus) . Das Musée d'Orsay, Paris, gehört laut Guillaume Apollinaire "fast zum synthetischen Kubismus". ^[6]

Unter den französischen Künstlern war das Konzept fest etabliert, dass Malerei sowohl in Farbe als auch in Form mathematisch ausgedrückt werden kann; und dieser mathematische Ausdruck führte zu einer unabhängigen und zwingenden „objektiven Wahrheit“, vielleicht mehr als die objektive Wahrheit des dargestellten Objekts. ^[2]

Tatsächlich war es den Neoimpressionisten gelungen, im Bereich der Farbe eine objektive wissenschaftliche Grundlage zu schaffen (Seurat spricht beide Probleme in Circus und Dancers an ). Bald sollten die Kubisten dies sowohl im Bereich der Form als auch der Dynamik ( Orphismus ) tun, dies auch mit Farbe. ^[2]

Mit Ausnahme von Picasso (seine blaue und rosa Periode waren intellektuell völlig unterschiedlich) kamen alle führenden Kubisten und Futuristen aus dem Neoimpressionismus und glaubten, seine objektive Gültigkeit sei eine wissenschaftliche Entdeckung. Es war zum Teil diese wissenschaftliche Grundlage, die die Avantgarde-Künstler anfällig für die Kritik der wissenschaftlichen Objektivität machte, wie sie zuerst von Immanuel Kant , dann Ernst Mach , Henri Poincaré , Hermann Minkowski und natürlich Albert Einstein entwickelt wurde ; B. in Bezug auf die Behandlung der Zeit als vierte Dimension. ^[30]

Afrikanische, ägyptische, griechische, iberische und ozeanische Kunst

Ein weiterer Faktor für die Verschiebung zur Abstraktion war im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert in Kunstkreisen aufkeimend. Die Europäer entdeckten prähistorische Kunst , zusammen mit Kunst, die von einer Vielzahl von Kulturen produziert wurde: afrikanische Kunst , kykladische Kunst , ozeanische Kunst , Kunst Amerikas , die Kunst des alten Ägyptens , iberische Skulptur und iberische schematische Kunst . Künstler wie Paul Gauguin , Henri Matisse , André Derain , Henri Rousseau und Pablo Picasso waren fasziniert und inspiriert von der starken Kraft und stilistischen Einfachheit dieser Kulturen. ^[31]

Um 1906 lernte Picasso Matisse durch Gertrude Stein kennen , zu einer Zeit, als beide Künstler sich kürzlich für Stammeskunst , iberische Skulptur und afrikanische Stammesmasken interessiert hatten . Sie wurden freundschaftliche Rivalen und konkurrierten während ihrer gesamten Karriere miteinander, was möglicherweise dazu führte, dass Picasso 1907 in eine neue Periode in seinem Werk eintrat, die vom Einfluss der ethnografischen Kunst geprägt war. Picassos Gemälde von 1907 wurden als Protokubismus bezeichnet, als Les Demoiselles d'Avignon , der Vorläufer des Kubismus. ^[31]

Der afrikanische Einfluss, der anatomische Vereinfachungen und expressive Züge einführte, ist ein weiterer allgemein angenommener Ausgangspunkt für den Protokubismus von Picasso. Nach einem Besuch des Ethnographischen Museums im Palais du Trocadero begann er mit der Arbeit an Studien für Les Demoiselles d'Avignon . Pierre Daix erforschte Picassos Kubismus aus einer formalen Position in Bezug auf die Ideen und Werke von Claude Lévi-Strauss zum Thema Mythos. Ohne Zweifel, schreibt Podoksik, Picassos Protokubismus, der nicht aus der äußeren Erscheinung von Ereignissen und Dingen stammt, sondern aus großen emotionalen und instinktiven Gefühlen, aus den tiefsten Schichten der Psyche – hellseherisch (wie Rimbaud gesagt hätte) gelangte zum Überpersonalen und grenzt damit an das archaisch-mythologische Bewusstsein." ^{[32] [33]}

Europäische Künstler (und Kunstsammler) schätzten diese Objekte wegen ihrer stilistischen Merkmale, die als Attribute des primitiven Ausdrucks definiert wurden: Abwesenheit klassischer Perspektiven, einfache Umrisse und Formen, Vorhandensein symbolischer Zeichen einschließlich der Hieroglyphe , emotionale figurale Verzerrungen und dynamische Rhythmen, die durch sich wiederholende ornamentale Muster. ^[34] Dies waren die tiefgreifenden energetisierenden stilistischen Attribute, die in der bildenden Kunst Afrikas, Ozeanas und Amerikas vorhanden waren und die Pariser Avantgarde anzogen.

Die Werke von Paul Gauguin waren nach den kraftvollen posthumen Retrospektiven im Salon d'Automne 1903 und 1906 in den Mittelpunkt der Avantgarde-Kreisen von Paris gerückt. Picassos monumentale Figurenbilder von 1906 wurden direkt von den Gemälden, Skulpturen und Schriften Gauguins. Die wilde Kraft, die Gauguins Werk hervorruft, führte 1907 direkt zu Les Demoiselles . Laut dem Gauguin-Biographen David Sweetman wurde Picasso 1902 ein Liebhaber von Gauguins Werk, als er sich mit dem spanischen Bildhauer und Keramiker Paco Durrio in Paris anfreundete . Durrio, sowohl ein Freund Gauguins als auch ein unbezahlter Agent seiner Arbeit, hatte mehrere Werke Gauguins zur Hand, um seinem verarmten Freund auf Tahiti zu helfen, indem er sein Werk in Paris förderte . ^[35]

Über Gauguins Einfluss auf Picasso schrieb der Kunsthistoriker John Richardson :

„Die Ausstellung von Gauguins Werken von 1906 ließ Picasso mehr denn je in den Bann dieses Künstlers. Gauguin zeigte die unterschiedlichsten Arten von Kunst – ganz zu schweigen von Elementen aus der Metaphysik, Ethnologie, Symbolik, der Bibel, klassischen Mythen und vielem mehr – konnte zu einer zeitgenössischen und doch zeitlosen Synthese kombiniert werden kann. Ein Künstler kann auch konventionelle Schönheitsvorstellungen durcheinanderbringen, wie er bewies, indem er seine Dämonen an die dunklen Götter (nicht unbedingt tahitische) anspannt und eine neue Quelle göttlicher Energie erschließt in späteren Jahren spielte Picasso seine Schulden Gauguins gegenüber herunter, es besteht kein Zweifel, dass er zwischen 1905 und 1907 eine sehr enge Verwandtschaft mit diesem anderen Paul fühlte, der stolz auf die spanischen Gene war, die er von seiner peruanischen Großmutter geerbt hatte ' zu Gauguins Ehren." ^[36]

Sowohl David Sweetman als auch John Richardson weisen auf Gauguins Oviri (wörtlich "Wilder") hin, eine grausige phallische Darstellung der tahitianischen Göttin des Lebens und des Todes, die für Gauguins Grab bestimmt war. Erstmals in der Retrospektive des Salon d'Automne 1906 ausgestellt, war es wahrscheinlich ein direkter Einfluss auf Les Demoiselles. Sweetman schreibt: "Gauguins Statue Oviri, die 1906 prominent ausgestellt wurde, sollte Picassos Interesse sowohl an Skulptur als auch an Keramik wecken, während die Holzschnitte sein Interesse an der Druckgrafik verstärken würden, obwohl sie in allen das Element des Primitiven waren was am meisten die Richtung bedingte, die Picassos Kunst einschlagen würde. Dieses Interesse würde in den wegweisenden Les Demoiselles d'Avignon gipfeln . ^[35]

Viele Künstler, die mit Postimpressionismus , Divisionismus und Fauvismus verbunden sind, durchliefen eine protokubistische Zeit, während einige sich tiefer mit den Problemen der geometrischen Abstraktion befassten und als Kubisten bekannt wurden, andere wählten andere Wege. Und nicht alle haben die Transformation durchgemacht, indem sie die primitivistische Phase durchlaufen haben .

Weitere Einflüsse

Würfel, Kegel und Kugeln von Grasset

1905 schrieb und veröffentlichte Eugène Grasset die Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes ^[37], in der er systematisch die dekorativen (ornamentalen) Aspekte geometrischer Elemente, Formen, Motive und deren Variationen im Gegensatz zu (und in Abweichung von) den wellenförmiger Jugendstil von Hector Guimard und anderen, der ein paar Jahre zuvor in Paris so beliebt war. Grasset betont das Prinzip, dass verschiedene einfache geometrische Formen (zB Kreis, Dreieck, Quadrat mit ihren jeweiligen Volumen, Kugeln, Kegel und Würfel) die Grundlage aller kompositorischen Anordnungen sind. ^[38]

Chronofotografie

Eadweard Muybridge , 1887, Kiss , animiert von Animal locomotion, Vol. IV, Tafel 444

Die Chronofotografie von Eadweard Muybridge und Étienne-Jules Marey hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Anfänge des Kubismus und Futurismus. Diese fotografischen Bewegungsstudien interessierten besonders Künstler, die später eine Gruppe bildeten, die als Société Normande de Peinture Moderne und Section d'Or bekannt wurde , darunter Jean Metzinger, Albert Gleizes und Marcel Duchamp. Als Vorläufer der Kinematografie und des bewegten Films umfasste die Chronofotografie eine Reihe oder Abfolge verschiedener Bilder, die ursprünglich für die wissenschaftliche Untersuchung der Bewegung erstellt und verwendet wurden. Diese Studien würden direkt beeinflussen Marcel Duchamp ‚s Nu descendant un escalier n ° 2 ^[39] und auch in Metzinger Werk von 1910-1912 gelesen werden kann, wenn auch nicht gleichzeitig die Überlagerung aufeinanderfolgenden Bilder die Bewegung darzustellen, stellt Metzinger das Thema in Ruhe aus mehreren Blickwinkeln betrachtet; die dynamische Rolle spielt eher der Künstler als das Subjekt. ^[40]

Eadweard Muybridges sequentielle Bewegungsfotografie, die im späten 19. Jahrhundert Frame für Frame zerlegt wurde und eine Vielzahl von bewegten Motiven darstellte, war zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Europa bekannt. Muybridge reiste oft nach Europa, um für seine Arbeit zu werben, und traf 1881 Étienne-Jules Marey. Seine eingefrorenen Bilder evozierten Zeit und Bewegung. In einem Raster angezeigt, wird das Motiv in Sekundenbruchteilen erfasst. ^{[41] [42] [43]}

In einem Interview mit Katherine Kuh sprach Marcel Duchamp über seine Arbeit und ihren Bezug zu den fotografischen Bewegungsstudien von Muybridge und Marey:

„Die Idee, die Bewegung eines die Treppe herunterkommenden Aktes zu beschreiben und dabei dennoch statische visuelle Mittel beizubehalten, hat mich besonders interessiert. Die Tatsache, dass ich Chronofotografien von Fechtern in Aktion und galoppierenden Pferden gesehen hatte (was wir heute als Stroboskopfotografie bezeichnen), gab mir die Idee für den Akt . Das heißt nicht, dass ich diese Fotografien kopiert habe. Die Futuristen waren auch an der gleichen Idee interessiert, obwohl ich nie ein Futurist war. Und natürlich entwickelte sich damals auch der Film mit seinen filmischen Techniken. Die ganze Idee der Bewegung, der Geschwindigkeit, lag in der Luft." ^{[44] [45]}

Zwischen 1883 und 1886 fertigte Muybridge mehr als 100.000 Bilder an und weckte damit das Interesse von Künstlern im In- und Ausland. 1884 arbeitete der Maler Thomas Eakins kurzzeitig mit ihm zusammen und lernte die Anwendung der Fotografie auf das Studium der menschlichen und tierischen Bewegung kennen. Eakins bevorzugte später die Verwendung von Mehrfachbelichtungen , die auf einem einzigen fotografischen Negativ überlagert wurden, während Muybridge mehrere Kameras verwendete, um separate Bilder zu erzeugen, die von seinem Zoopraxiskop projiziert werden konnten. ^[46] Im Jahr 1887 wurden Muybridges Fotos als umfangreiches Portfolio mit 781 Tafeln und 20.000 Fotografien in einer bahnbrechenden Sammlung mit dem Titel Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements veröffentlicht . ^[47]

In seinem späteren Werk wurde Muybridge von dem französischen Fotografen Étienne-Jules Marey beeinflusst und beeinflusste ihn wiederum . Im Jahr 1881 besuchte Muybridge zum ersten Mal Mareys Studio in Frankreich und sah sich Stop-Motion-Studien an, bevor er in die USA zurückkehrte, um seine eigenen Arbeiten in diesem Bereich voranzutreiben. ^[48] Marey war ein Pionier bei der Herstellung von sequenziellen Bildern mit Mehrfachbelichtung unter Verwendung eines Drehverschlusses in seiner sogenannten "Marey-Rad"-Kamera.

Während Mareys wissenschaftliche Errungenschaften in Fotografie und Chronofotografie unbestreitbar sind, waren Muybridges Bemühungen eher künstlerisch als wissenschaftlich. ^[49]

Nach seiner Arbeit an der University of Pennsylvania reiste Muybridge viel und hielt zahlreiche Vorträge und Vorführungen seiner Standfotografie und primitiven Filmsequenzen. Auf der Columbian Exposition von Chicago im Jahr 1893 hielt Muybridge in der eigens dafür gebauten Zoopraxographical Hall eine Reihe von Vorträgen über die "Wissenschaft der Tierbewegung". Mit seinem Zoopraxiskop zeigte er seine bewegten Bilder einem zahlenden Publikum und machte die Halle zum ersten kommerziellen Kino . ^[50]

Marey hat auch Filme gedreht. Seine chronofotografische Waffe (1882) war in der Lage, 12 aufeinanderfolgende Bilder pro Sekunde aufzunehmen, und die interessanteste Tatsache ist, dass alle Bilder auf demselben Bild aufgenommen wurden. Anhand dieser Bilder studierte er eine Vielzahl von Tieren. Manche nennen es Mareys "animierten Zoo". Marey studierte auch die menschliche Fortbewegung . Er veröffentlichte mehrere Bücher, darunter Le Mouvement im Jahr 1894.

Seine Filme waren mit einer hohen Geschwindigkeit von 60 Bildern pro Sekunde und von hervorragender Bildqualität: nahe der Perfektion in der Zeitlupenkinematographie. Seine Forschungen zur Erfassung und Anzeige von bewegten Bildern halfen dem aufstrebenden Gebiet der Kinematographie .

Um die Jahrhundertwende wandte er sich wieder dem Studium der Bewegung ganz abstrakter Formen zu, wie einer fallenden Kugel. Sein letztes großes Werk, das kurz vor dem Ausbruch des Fauvismus in Paris ausgeführt wurde, war die Beobachtung und Fotografie von Rauchfahnen. Diese Forschung wurde teilweise von Samuel Pierpont Langley unter der Schirmherrschaft der Smithsonian Institution finanziert , nachdem sich die beiden in Paris auf der Exposition Universelle (1900) kennengelernt hatten .

Philosophische, wissenschaftliche und soziale Motivationen

Um einen so radikalen Schritt hin zur Darstellung der Welt in unkenntlichen Begriffen zu rechtfertigen, argumentieren Antliff und Leighten, dass die Entstehung des Kubismus in einer Ära der Unzufriedenheit mit Positivismus , Materialismus und Determinismus stattfand . ^[51] Die Theorien des 19. Jahrhunderts, auf denen solche Philosophien basierten, wurden von Intellektuellen wie den Philosophen Henri Bergson und Friedrich Nietzsche , William James und dem Mathematiker Henri Poincaré angegriffen . Neue philosophische und wissenschaftliche Ideen entstanden auf der Grundlage der nichteuklidischen Geometrie , der Riemannschen Geometrie und der Relativität des Wissens , die den Vorstellungen von absoluter Wahrheit widersprachen . Diese Ideen wurden in weit verbreiteten populären Publikationen verbreitet und diskutiert und von Schriftstellern und Künstlern gelesen, die mit dem Aufkommen des Kubismus in Verbindung standen. Bekannt worden waren auch neue wissenschaftliche Erkenntnisse wie Röntgen ‚s Röntgenstrahlen , Hertzian elektromagnetische Strahlung und Radiowellen durch den Raum ausbreiten und enthüllen Realitäten nicht nur aus menschlicher Beobachtung verborgen, aber über den Bereich der Sinneswahrnehmung . Die Wahrnehmung war nicht mehr allein mit dem statischen, passiven Empfangen sichtbarer Signale verbunden, sondern wurde dynamisch durch Lernen , Gedächtnis und Erwartung geprägt . ^{[51] [52] [53]}

Zwischen 1881 und 1882 schrieb Poincaré eine Reihe von Arbeiten mit dem Titel Über durch Differentialgleichungen definierte Kurven, in denen er einen neuen Zweig der Mathematik namens "qualitative Theorie der Differentialgleichungen" aufbaute. Poincaré zeigte, dass selbst dann, wenn die Differentialgleichung nicht nach bekannten Funktionen gelöst werden kann, eine Fülle von Informationen über die Eigenschaften und das Verhalten der Lösungen (aus der Form der Gleichung) gefunden werden kann. Er untersuchte die Natur der Trajektorien von Integralkurven in einer Ebene; Klassifizieren einzelner Punkte (Sattel, Fokus, Zentrum, Knoten), Einführung des Konzepts eines Grenzzyklus und des Schleifenindex. Für die Finite-Differenzen-Gleichungen schuf er eine neue Richtung – die asymptotische Analyse der Lösungen. Er wandte all diese Errungenschaften an, um praktische Probleme der mathematischen Physik und der Himmelsmechanik zu studieren , und die verwendeten Methoden waren die Grundlage seiner topologischen Arbeiten. ^{[54] [55]}

• Die singulären Punkte der Integralkurven
• 

  Sattel

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  Fokus

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  Center

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  Knoten

Poincaré betrachtete nach Gauß , Lobatschewsky , Bernhard Riemann und anderen geometrische Modelle eher als bloße Konventionen denn als absolut. Die euklidische Geometrie , auf der die traditionelle Perspektive gegründet wurde, war nur eine geometrische Konfiguration unter anderen. Die nichteuklidische Geometrie mit ihrem hyperbolischen oder sphärisch gekrümmten Raum war somit zumindest eine ebenso gültige Alternative. Diese Entdeckung in der Welt der Mathematik warf 2000 Jahre scheinbarer Absolutheit in der euklidischen Geometrie um und stellte die konventionelle Perspektive der Renaissance in Frage, indem sie die mögliche Existenz mehrdimensionaler Welten und Perspektiven vorschlug, in denen die Dinge ganz anders aussehen könnten. ^[53]

Der Bildraum könnte nun als Reaktion auf die eigene Subjektivität des Künstlers (die Urimpulse ausdrückt, unabhängig von der klassischen Perspektive und den künstlerischen Erwartungen der Beaux-Arts) transformiert werden. „Das Festhalten an der Subjektivität wiederum“, schreiben Antliff und Leighten, „signalisierte einen radikalen Bruch mit früheren Bildkonventionen zugunsten eines Nietzscheschen Ausdrucks des individuellen Willens“. ^[51]

Poincaré postulierte, dass die Gesetze, von denen angenommen wird, dass sie die Materie regieren, ausschließlich von den Köpfen geschaffen wurden, die sie „verstanden“ und dass keine Theorie als „wahr“ angesehen werden könne. "Die Dinge selbst sind nicht das, was die Wissenschaft erreichen kann ..., sondern nur die Beziehungen zwischen den Dingen. Außerhalb dieser Beziehungen gibt es keine erkennbare Realität", schrieb Poincaré 1902 in seiner Wissenschaft und Hypothese . ^[2]

Maurice Princet ^[56] war ein französischer Mathematiker und Aktuar , der eine Rolle bei der Geburt des Kubismus spielte . Als Mitarbeiter von Pablo Picasso , Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Jean Metzinger , Robert Delaunay , Juan Gris und später Marcel Duchamp wurde Princet als "le mathématicien du cubisme" ("der Mathematiker des Kubismus") bekannt. ^{[57] [58]}

Eine Illustration aus Jouffrets Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions . Das Buch, das Picasso beeinflusste, wurde ihm von Princet geschenkt.

Princet wird zugeschrieben, den Künstlern des Bateau-Lavoir das Werk von Henri Poincaré und das Konzept der " vierten Dimension " vorgestellt zu haben . ^[59] Princet machte Picasso, Metzinger und andere auf ein Buch von Esprit Jouffret aufmerksam , Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions ( Elementary Treatise on the Geometry of Four Dimensions , 1903), ^{[60] [61]} eine Popularisierung von Poincarés Wissenschaft und Hypothese, in der Jouffret Hyperwürfel und andere komplexe Polyeder in vier Dimensionen beschrieb und auf die zweidimensionale Oberfläche projizierte. Picassos Skizzenbücher zu Les Demoiselles d'Avignon veranschaulichen Jouffrets Einfluss auf das Werk des Künstlers. ^[62]

1907 verließ Princets Frau ihn für André Derain , und er entfernte sich vom Künstlerkreis des Bateau-Lavoir. ^[63] Princet blieb jedoch Metzinger nahe und würde bald an Sitzungen der Sektion d'Or in Puteaux teilnehmen . Er hielt informelle Vorträge vor der Gruppe, von denen viele eine Leidenschaft für mathematische Ordnung hatten. ^[64]

Princets Einfluss auf die Kubisten wurde von Maurice de Vlaminck bezeugt : "Ich habe die Geburt des Kubismus, sein Wachstum, seinen Niedergang miterlebt. Picasso war der Geburtshelfer, Guillaume Apollinaire die Hebamme, Princet der Pate." ^[65]

Louis Vauxcelles nannte Princet in ähnlicher Weise sarkastisch den 'Vater des Kubismus': "M. Princet hat die nichteuklidische Geometrie und die Theoreme von Riemann ausführlich studiert, von denen Gleizes und Metzinger ziemlich nachlässig sprechen. Nun also, M. Princet traf eines Tages M. Max Jacob und vertraute ihm ein oder zwei seiner Entdeckungen in Bezug auf die vierte Dimension an. M. Jacob teilte dem genialen M. Picasso mit, und M. Picasso sah darin die Möglichkeit neuer ornamentaler Schemata erklärte seine Absichten Herrn Apollinaire, der sich beeilte, sie in Formelsammlungen aufzuschreiben und zu kodifizieren. Das Ding verbreitete sich und verbreitete sich. Der Kubismus, das Kind von Herrn Princet, war geboren". ^[66]

Metzinger schrieb 1910 über Princet: "[Picasso] legt eine freie, bewegliche Perspektive dar, aus der der geniale Mathematiker Maurice Princet eine ganze Geometrie abgeleitet hat". ^[67] Später schrieb Metzinger in seinen Memoiren:

Maurice Princet kam oft zu uns. Obwohl er noch recht jung war, hatte er dank seiner Mathematikkenntnisse einen wichtigen Job in einer Versicherungsgesellschaft. Aber über seinen Beruf hinaus konzeptualisierte er die Mathematik als Künstler, als Ästhetiker beschwor er n- dimensionale Kontinuums. Er liebte es, die Künstler für die neuen Sichtweisen auf den Raum zu begeistern, die Schlegel und einige andere eröffnet hatten. Das ist ihm gelungen. ^[68]

Bergson, James, Stein

Das positivistische Konzept des 19. Jahrhunderts von messbarer deterministischer Zeit wurde unhaltbar, als Henri Bergson seine radikale Idee enthüllte, dass die menschliche Zeiterfahrung ein kreativer Prozess ist, der mit der biologischen Evolution verbunden ist. Die Aufteilung des Raumes in einzelne messbare Einheiten lehnte er ab. Sowohl Bergson als auch William James beschrieben den Intellekt als instrumentelles Werkzeug, ein Nebenprodukt der Evolution. Der Intellekt galt nicht mehr als Erkenntnisvermögen, das die Realität unvoreingenommen erfassen konnte. Stattdessen, argumentierte Bergson, sollten wir uns auf die Intuition verlassen, um kreative Erkenntnisse sowohl in den Wissenschaften als auch in den Künsten zu inspirieren. Sein drittes Hauptwerk, Creative Evolution , das bekannteste und meistdiskutierte seiner Bücher, erschien 1907 und bildete einen der tiefgreifendsten und originellsten Beiträge zur philosophischen Betrachtung der Evolution. Die Protokubisten hätten unter anderem durch Gertrude Stein, eine Schülerin von William James, von seinem Werk erfahren . Stein hatte vor kurzem gekauft, nach dem 1905 Salon d'Automne , Matisses Frau mit einem Hut (La femme au chapeau) ^[69] und Picassos Jungen Mädchen mit Blumenkorb . ^[70] Unter der Aufsicht von James führten Stein und sein Kommilitone Leon Mendez Solomons Experimente zum normalen motorischen Automatismus durch , einem Phänomen, von dem angenommen wird, dass es bei Menschen auftritt, wenn ihre Aufmerksamkeit auf zwei gleichzeitige intelligente Aktivitäten wie Schreiben und Sprechen aufgeteilt wird, was Beispiele für das Schreiben liefert das schien den " Bewusstseinsstrom " darzustellen . ^[71]

Anfang 1906 besaßen Leo und Gertrude Stein Gemälde von Henri Manguin , Pierre Bonnard , Pablo Picasso , Paul Cézanne , Pierre-Auguste Renoir , Honoré Daumier , Henri Matisse und Henri de Toulouse-Lautrec . ^[73] Zu Steins Bekannten, die die Samstagabende in ihrer Pariser Wohnung besuchten, waren: Pablo Picasso , Fernande Olivier (Picassos Geliebte), Georges Braque , André Derain , Max Jacob , Guillaume Apollinaire , Marie Laurencin (Apollinaires Geliebte), Henri Rousseau , Joseph Stella und Jean Metzinger . ^{[74] [75] [76]}

Dem Unorthodoxen im Leben und in der Kunst zugeneigt und von Natur aus tolerant gegenüber Exzentrik, hatte Gertrude Stein der Tendenz ihrer Pariser Zeitgenossen Rechnung getragen, ihre Zeit und ihr Talent damit zu verbringen, nach Wegen zu suchen, die Bourgeoisie zu pater . Laut dem amerikanischen Dichter und Literaturkritiker John Malcolm Brinnin war dies „eine Gesellschaft, die sich der systematischen Ausschreitung jeder Regel verschrieben hat“. ^[77] Picassos berühmte Dinnerparty für Le Douanier Rousseau war ein aufschlussreiches Ereignis in der protokubistischen Zeit. Le Banquet Rousseau , "eines der bemerkenswertesten gesellschaftlichen Ereignisse des 20. Jahrhunderts", schreibt Brinnin, "war weder ein orgiastischer noch gar ein opulenter Anlass. Sein späterer Ruhm erwuchs aus der Tatsache, dass es ein buntes Ereignis innerhalb einer revolutionären Kunst war Bewegung zu einem Zeitpunkt ihres frühesten Erfolgs und der Tatsache, dass sie von Individuen besucht wurde, deren separate Einflüsse wie Speichen kreativen Lichts über die Kunstwelt hinweg über Generationen hinweg ausstrahlten." ^[77]

Maurice Raynal , in Les Soirées de Paris , 15. Januar 1914, p. 69, schrieb über "Le Banquet Rousseau". ^[78] Jahre später erinnerte sich der französische Schriftsteller André Salmon an die Kulisse des illustren Banketts; Picassos Atelier in Le Bateau-Lavoir :

"Hier vergingen die Nächte der Blauen Periode... hier blühten die Tage der Rosenzeit... hier hielten die Demoiselles d'Avignon in ihrem Tanz an, um sich nach der goldenen Zahl und dem Geheimnis der vierten neu zu gruppieren Dimension... hier verbrüderten sich die Dichter, die durch ernsthafte Kritik in die Schule der Rue Ravignan erhoben wurden... hier in diesen schattenhaften Gängen lebten die wahren Anbeter des Feuers... hier entrollte eines Abends des Jahres 1908 der Prunk der ersten und letztes Bankett, das seine Verehrer dem Maler Henri Rousseau namens Douanier angeboten haben." ^{[75] [77]}

Zu den Gästen des Banketts Rousseau von 1908 gehörten neben Picasso und dem Ehrengast auch Jean Metzinger , Juan Gris , Max Jacob , Marie Laurencin , Guillaume Apollinaire , André Salmon , Maurice Raynal , Daniel-Henri Kahnweiler , Leo Stein und Gertrude Stein . ^[75]

Kein Beobachter, weder akademisch noch unabhängig, hätte die Richtung des Wandels der Avantgarde zwischen 1906 und 1910 verkennen können. Die grundsätzliche Abkehr von der Natur in den Künstlerkreisen war in weitreichender Weise divergierend zur Revolte avanciert deutlich von den Entwicklungen von Cézanne oder Seurat. Die Symptome dieser Verschiebung im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts sind zahllos und zweifelhaft, platzten praktisch über Nacht und wurden von den reaktionären Gegnern bald als grotesk, unverständlich, mit hochmütigem Amüsement betrachtet. ^[2]

Bis 1910, ein Jahr vor der skandalösen Gruppenausstellung, die den "Kubismus" erstmals der breiten Öffentlichkeit bekannt machte , interviewte und schrieb der Zeichner, Illustrator und Dichter Gelett Burgess über Künstler und Kunstwerke in und um Paris . Nach seinem Besuch im Salon des Indépendants von 1910 , der damals etablierten Anti-Establishment-Kunstausstellung gespickt mit protokubistischen Werken, schrieb er in humoristischer Manier:

Der Kühnheit und der Hässlichkeit der Leinwände waren keine Grenzen gesetzt. Stilllebenskizzen von runden, runden Äpfeln und gelben, gelben Orangen, auf quadratischen, quadratischen Tischen, in unmöglicher Perspektive gesehen; Landschaften mit sich windenden Bäumen, mit Flecken von jungfräulicher Farbe, die schief gegangen sind, wildem Grün und leuchtendem Gelb, heftigem Purpur, widerlichem Rot und schauderndem Blau.

Aber die Nackten! Sie sahen aus wie enthäutete Marsmenschen, wie pathologische Schautafeln – scheußliche alte Frauen, mit grausigen Farben geflickt, schief, mit Armen wie die Arme eines Hakenkreuzes, auf lebendigen Hintergründen ausgestreckt oder steif aufrecht gefroren, starrend durch missgestaltete Augen, mit fehlenden Nasen oder Fingern . Sie trotzten der Anatomie, Physiologie, fast der Geometrie selbst! ^[79]

Matisses Blue Nude (Souvenir de Biskra) erschien 1907 bei den Indépendants mit dem Titel Tableau No. III . Vauxcelles schreibt zum Thema Nu bleu :

Ich gebe zu, nicht zu verstehen. Eine hässliche nackte Frau liegt ausgestreckt auf einem undurchsichtigen blauen Gras unter Palmen... Dies ist ein künstlerischer Effekt, der ins Abstrakte tendiert, der mir völlig entgeht. (Vauxcelles, Gil Blas, 20. März 1907) ^{[80] [81]}

Blue Nude sorgte später auf der Armory Show von 1913 in New York City für Furore . ^[82] Das Gemälde, bereits eine gewisse Distanz zum Fauvismus, galt als so hässliche Studenten, dass es 1913 auf der Armory Show in Chicago, wo es von New York aus tourte, als Bildnis verbrannte. ^[83]

Neben den Werken von Matisse, Derain und Braque umfassten die Indépendants von 1907 (jeweils) sechs Werke von Vlaminck, Dufy, Metzinger, Delaunay, Camoin, Herbin, Puy, Valtat und drei von Marquet.

Vaucelles beschrieb diese Gruppe von 'Fauves':

Eine Bewegung, die ich (trotz großer Sympathie für ihre Täter) für gefährlich halte, nimmt unter einem kleinen Clan von Jugendlichen Gestalt an. Eine Kapelle wurde errichtet, zwei hochmütige Priester amtieren. MM Derain und Matisse; einige Dutzend unschuldige Katechumenen haben ihre Taufe empfangen. Ihr Dogma läuft auf einen schwankenden Schematismus hinaus, der Modellierung und Volumen im Namen der Ich-weiß-nicht-was-bildlichen Abstraktion verbietet. Diese neue Religion spricht mich kaum an. Ich glaube nicht an diese Renaissance... M. Matisse, Fauve-in-Chief; M. Derain, fauve Stellvertreter; MM. Othon Friesz und Dufy, anwesende Fauves... und M. Delaunay (ein vierzehnjähriger Schüler von M. Metzinger...), infantiles Fauvelet. (Vauxcelles, Gil Blas, 20. März 1907). ^{[80] [84]}

Der Fauvismus von Matisse und Derain war im Frühjahr der Indépendants 1907 praktisch vorbei. Und mit dem Salon d'Automne von 1907 war auch für viele andere Schluss. Der Wechsel von hellen, reinen Farben, die lose auf die Leinwand aufgetragen wurden, wich einem kalkulierten geometrischen Ansatz. Der Vorrang der vereinfachten Form begann den gegenständlichen Aspekt der Werke zu verdrängen. Die Vereinfachung der Darstellungsform wich einer neuen Komplexität; das thema der bilder wurde nach und nach von einem netzwerk miteinander verbundener geometrischer flächen dominiert, die trennung zwischen vordergrund und hintergrund war nicht mehr scharf abgegrenzt und die schärfentiefe begrenzt.

Viele von Cézannes Gemälden waren im Salon d'Automne von 1904, 1905 und 1906 ausgestellt worden. Nachdem Cézanne 1906 gestorben war, wurden seine Gemälde in Paris in Form einer Retrospektive im Salon d'Automne von 1907 ausgestellt, was auf großes Interesse stieß und beeinflusst die Richtung, die die Avantgarde-Künstler in Paris vor dem Aufkommen des Kubismus eingeschlagen haben . Cézannes Erkundungen geometrischer Vereinfachung und optischer Phänomene inspirierten nicht nur Matisse, Derain, Braque und Metzinger, sondern auch die anderen Künstler, die früher mit den Fauves ausstellten. Auch diejenigen, die keine Fauve-Bühne durchlaufen hatten, wie Picasso, experimentierten mit dem komplexen Zerbrechen der Form. Cézanne hatte damit einen umfassenden Wandel im Bereich der künstlerischen Untersuchung ausgelöst, der die Entwicklung der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts tiefgreifend beeinflussen sollte .

Gelett Burgess schreibt in The Wild Men of Paris :

"Obwohl die Schule für mich neu war, war sie in Paris schon eine alte Geschichte. Es war ein neuntägiges Wunder gewesen. Es war heftig darüber diskutiert worden, sie hatte ihren Platz als Revolte eingenommen und sie trotz der Wut gehalten." von Kritikern und der Verachtung der Akademiker. Die Schule nahm an Zahl und Bedeutung zu. Von vielen wurde sie ernst genommen. Anfangs wurden die Anfänger "Die Wirbellosen" genannt. Im Salon von 1905 wurden sie "Die Inkohärenten" genannt. „Aber als sie 1906 periferer, kühner und theoriebegeisterter wurden, erhielten sie ihre jetzige Bezeichnung „Les Fauves“ – die wilden Tiere.

"Matisse war es, der den ersten Schritt in das unentdeckte Land des Hässlichen getan hat. Matisse selbst, ernst, klagend, ein gewissenhafter Experimentator, dessen Werke nur Ausdrucksstudien sind, der sich gegenwärtig nur mit der Ausarbeitung der Theorie der Einfachheit, leugnet jede Verantwortung für die Exzesse seiner unwillkommenen Jünger."

„Picasso, eifrig wie eine Peitsche, temperamentvoll wie ein Teufel, verrückt wie ein Hutmacher, rennt in sein Atelier und erfindet eine riesige nackte Frau, die ganz aus Dreiecken besteht, und präsentiert sie triumphierend. Welch ein Wunder, Matisse schüttelt den Kopf und lächelt nicht! Er plaudert nachdenklich über "Harmonie und Volumen" und "architektonische Werte", und der wilde Braque klettert auf seinen Dachboden und baut ein architektonisches Monster, das er Frau nennt, mit ausgewogenen Massen und Teilen, mit Öffnungen und säulenförmigen Beinen und Gesimsen. Matisse lobt die direkt an den Instinkt der afrikanischen Holzbilder appellieren, und selbst ein nüchterner Dérain, ein Mitexperimentator, verliert den Kopf, formt einen neolithischen Mann zu einem massiven Kubus, erschafft eine Kugelfrau, streckt eine Katze zu einem Zylinder und malt es rot und gelb!" ^[79]

Burgess, der sich Metzinger zuwendet, schreibt:

"Metzinger hat einst wunderschöne Mosaike aus reinem Pigment geschaffen, bei denen jedes kleine Farbquadrat das nächste nicht ganz berührt, so dass ein lebendiger Lichteffekt entstehen sollte. Er malte exquisite Kompositionen aus Wolken und Felsen und Meer; er malte Frauen und machte sie schön, genauso wie die Frauen auf den Boulevards. Aber jetzt, übersetzt in das Idiom der subjektiven Schönheit, in diese seltsame neoklassische Sprache, erscheinen dieselben Frauen, neu gezeichnet, in steifen, groben, nervösen Linien in Flecken wilder Farbe. ^[86]

In seinem Jahre später veröffentlichten Kubismus war geboren , so Metzinger, der Kubismus sei aus dem "Bedürfnis nicht nach einer intellektuellen Kunst, sondern nach einer Kunst geboren worden, die etwas anderes als eine systematische Absurdität wäre"; die Idiotie, die Natur im Trompe-l'œil auf einer rigoros ebenen Fläche zu reproduzieren oder zu kopieren . Mit dieser Art von Illusion wollten andere Künstler seiner Generation wie Gleizes und Picasso nichts anfangen. „Ganz deutlich“, stellt Metzinger fest, „die Natur und die Malerei bilden zwei verschiedene Welten, die nichts gemeinsam haben...“ Bereits 1906 „kann man sagen, dass ein gutes Porträt dazu führt, an den Maler und nicht an das Vorbild zu denken ". ^[87] Metzinger fährt fort:

Was Picasso angeht... die Tradition, aus der er stammte, hatte ihn besser als unsere auf ein Strukturproblem vorbereitet. Und Berthe Weil hatte Recht, wenn sie diejenigen, die ihn verglichen/verwechselten, einen Steinlen oder einen Lautrec, als Idioten behandelte. Er hatte sie bereits in ihrem eigenen Jahrhundert abgelehnt, einem Jahrhundert, das wir nicht verlängern wollten. Ob das Universum mit einer anderen Dimension ausgestattet war oder nicht, die Kunst würde sich in ein anderes Feld bewegen.

Die Illusion war bis 1906 oder 1907 durch die Nachlässigkeit derer, die den Müll wegräumten, aufrechterhalten worden, aber der Bruch gelang 1908. Niemand wagte mehr, einen Puvis de Chavannes anzuschauen oder Balzac zu lesen. Niemand, meine ich, unter denen, die über das Moulin Rouge gelaufen sind, das sie nie betreten hätten. ^[87]

Für Metzinger ist die "völlig intuitive Trennung" zwischen der Farbe der Fauves und der Form der klassischen Malerei, die in den Werken von Raoul Dufy (der zuerst malt, dann zeichnet) veranschaulicht , "vorweggenommen, vielleicht eher als Cézanne oder schwarzafrikanische Kunst, nicht nur" Kubismus, aber die ganze Malerei, die danach folgte". ^[87]

Ich hatte den Unterschied gemessen, der die Kunst vor 1900 von der Kunst trennte, die meiner Meinung nach geboren wurde. Ich wusste, dass alle Belehrungen zu Ende waren. Das Zeitalter des persönlichen Ausdrucks hatte endlich begonnen. Der Wert eines Künstlers war nicht mehr am Ende seiner Ausführung oder an den Analogien, die sein Werk mit diesem und jenem Archetyp suggerierte, zu beurteilen. Es würde – ausschließlich – danach beurteilt werden, was diesen Künstler von allen anderen unterscheidet. Das Zeitalter des Meisters und Schülers war endgültig vorbei; Ich konnte nur eine Handvoll Schöpfer und ganze Affenkolonien um mich herum sehen. (Jean Metzinger, Kubismus war geboren) ^[87]

Von seinem Atelier Montmartre in der Rue Lamarck bis zu Picassos Atelier Bateau Lavoir in der Rue Ravignan schreibt Metzinger, „der Versuch [ prétention ], eine Kugel auf einer vertikalen Ebene zu imitieren oder durch eine horizontale gerade Linie das kreisförmige Loch einer Vase anzuzeigen auf Augenhöhe platziert wurde als Kunstgriff eines illusionistischen Tricks angesehen, der einem anderen Zeitalter angehörte." ^[87]

Ich wollte eine Kunst, die sich selbst treu ist und nichts mit Illusionen zu tun hat. Ich träumte davon, Gläser zu malen, aus denen niemand zu trinken denkt, Strände, die zum Baden ganz ungeeignet wären, Akte, die definitiv keusch wären. Ich wollte eine Kunst, die in erster Linie als Darstellung des Unmöglichen erscheint. (Jean Metzinger) ^[87]

Sowohl Robert Delaunay als auch Jean Metzinger malten zwischen 1905 und 1907 im divisionistischen Stil mit großen Quadraten oder rechteckigen Farbflächen (siehe Metzingers Two Nudes in an Exotic Landscape und La danse, Bacchante ). Die Größe und Richtung jeder Ebene sind grundlegend für den Rhythmus des Gemäldes, doch die Farbe kann unabhängig von Größe und Platzierung variieren. ^[27] Diese Form des Divisionismus war ein bedeutender Schritt über die Beschäftigungen von Paul Signac und Henri-Edmond Cross hinaus . 1906 schrieb der Kunstkritiker Louis Chassevent den Unterschied und benutzte, wie Daniel Robbins in seinem Gleizes Guggenheim-Katalog feststellte, das Wort "Würfel", das später von Louis Vauxcelles aufgegriffen wurde, um den Kubismus zu taufen. Chassevent schreibt:

"M. Metzinger ist ein Mosaizist wie M. Signac, aber er bringt mehr Präzision in den Zuschnitt seiner Farbwürfel, die wie maschinell hergestellt wirken [...]". ^{[6] [89] [90] [91]}

Die Geschichte des Wortes "Würfel" reicht mindestens bis zum Mai 1901 zurück, als Jean Béral, der Cross's neoimpressionistisches Werk bei den Indépendants in Art et Littérature rezensierte, kommentierte, dass er "einen großen und quadratischen Pointillismus verwendet, der den Eindruck eines Mosaiks erweckt. One fragt sich sogar, warum der Künstler nicht verschiedenfarbige Festkörperwürfel verwendet hat: sie würden hübsche Deckwerke ergeben." ^{[6] [91]}

Im März 1905 schreibt Louis Vauxcelles in seiner Rezension des Salon des Indépendants, die auf der Titelseite von Gil Blas veröffentlicht wurde: "M. Metzinger, noch sehr jung, ahmt seine Älteren mit der Offenheit eines Kinderwerfens nach Handvoll buntes Konfetti; seine "Spitze", sehr groß, verleiht seinen Gemälden das Aussehen eines Mosaiks". ^[92]

1906 schloss Metzinger eine enge Freundschaft mit Robert Delaunay, mit dem er Anfang 1907 eine Ausstellung in der Galerie von Berthe Weill teilte . Die beiden wurden 1907 von Louis Vauxcelles als Divisionisten ausgewählt, die große, mosaikartige ' Würfel', um kleine, aber symbolträchtige Kompositionen zu konstruieren. ^{[6] [91] [93]}

In einer anonymen Rezension des Salon des Indépendants von 1908, die in Le Matin veröffentlicht wurde, wird Metzinger vorgeworfen, "einen Salat aus Maurice Denis und ägyptischen Flachreliefs" gemacht zu haben. ^[94]

Im Jahr 1908 bezeichnete Vauxcelles in seiner Rezension von Georges Braques Ausstellung in Kahnweilers Galerie Braque erneut als einen wagemutigen Mann, der die Form verachtet und "alles, Orte und Figuren und Häuser auf geometrische Schemata, auf Würfel reduziert". ^{[95] [96]}

Vauxcelles erzählt, wie Matisse ihm damals sagte: "Braque hat gerade ein Gemälde aus kleinen Würfeln [an den Salon d'Automne von 1908] geschickt". ^[96] Der Kritiker Charles Morice übermittelte die Worte von Matisse und sprach von Braques kleinen Würfeln. Das Motiv des Viadukts von l'Estaque hatte Braque zu drei Gemälden inspiriert, die von der Vereinfachung der Form und der Dekonstruktion der Perspektive geprägt waren. ^[97]

Am 25. März 1909 qualifiziert Vauxcelles die im Salon des Indépendants ausgestellten Werke von Braque als "bizarreries cubiques" (kubische Kuriositäten). ^[98]

Louis Vauxcelles, diesmal in seiner Besprechung des 26. Salon des Indépendants (1910), erwähnte Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger und Le Fauconnier vorübergehend und ungenau als "unwissende Geometer, die den menschlichen Körper, den Ort, auf blasse Würfel." ^{[28] [100]}

In seiner Rezension des 26. Salon des Indépendants, die am 19. März 1910 in Le Petit Parisien veröffentlicht wurde, kombinierte der Kunstkritiker Jean Claude abwertend die Begriffe "Metzinger-le-cubique". ^[101]

Picassos Werke werden im Mai 1910 in einer kleinen Galerie des deutschen Sammler-Händlers Wilhelm Uhde ausgestellt (zitiert in Fry 58 und Robbins 1985, S. 12, 22). Die Ausstellung wird von Léon Werth rezensiert, der Picassos Behandlung von Dächern und Schornsteinen mit dem Adjektiv „kubisch“ beschreibt. ^[91]

In einer Rezension des Salon d'Automne von 1910, die in L'Ouest- 19clair veröffentlicht wurde, verwendet ein Journalist (JB) den Begriff "Kubismus" erniedrigend (mehrere Monate vor der Popularisierung des Begriffs):

Nun noch eine Anmerkung zum Grotesken: Unter all diesen "Fauves" - wie die Impressionisten in konventionellen Werkstätten genannt werden - ist der "Fauve" von allen sicherlich Jean Metzinger, der Verteidiger des Kubismus . Kubismus ist ein Malstil, der von Puzzles oder diesen beliebten Ratespiel-Designs für Kinder in bestimmten Zeitungen inspiriert ist, die darin bestehen, beispielsweise einen von einem Jäger verfolgten Hasen in den Landschaftsaccessoires zu finden. So geht "Kubismus" vor. Unter dem Titel Nu [ Nude ] zeigt uns Jean Metzinger "Würfel" in verschiedenen Tönen, aber gleicher Farbe. Der Trick besteht darin, den Kopf und die Arme an verschiedenen Stellen auf der Leinwand zu finden. Es ist eine Ablenkung wie jede andere, aber es ist keine Kunst. Dies ist der neueste Schrei der Bildverrücktheit [ loufoquerie picturale ]. ^[102]

In einer anderen Rezension des Salon d'Automne von 1910, die in La Presse veröffentlicht wurde , schreibt der Kunstkritiker Edmond Epardaud über die "geometrischen Torheiten" von Metzinger und beschreibt sowohl Gleizes als auch Le Fauconnier als "scheinbare Architekten" ( architekten fallacieux ). ^[103]

Der Kritiker Jean Claude schreibt in seiner Rezension desselben Salons unter Bezugnahme auf Metzingers Nu à la cheminée , veröffentlicht in Le Petit Parisien : „Metzinger malte ein Puzzle, kubisch und dreieckig, das nach Überprüfung eine nackte Frau ist Kopf, Rumpf und Beine entdecken. Ich musste aufgeben, Arme zu finden. Das ist unbegreiflich." ^[104]

Obwohl Cézanne "der Ausgangspunkt für diese verrückten Entdecker" war, schreibt Gelett Burgess , "war Matisse der erste Schritt in das unentdeckte Land der Hässlichen." Picasso malte damals eine nackte Frau, die "ganz aus Dreiecken bestand". Braque "baut ein architektonisches Monster, das er Frau nennt". Braque war, so Burgess, "der Begründer architektonischer Akte mit quadratischen Füßen, quadratisch wie Kästen, mit rechtwinkligen Schultern". Derain, "ein Co-Experimentator", schreibt Burgess, "formt einen Mann aus der Jungsteinzeit zu einem festen Würfel, erschafft eine Frau aus Kugeln, streckt eine Katze zu einem Zylinder aus und malt ihn rot und gelb!" ^[79]

In seiner Anekdotischen Geschichte des Kubismus von 1912 schreibt André Salmon :

Jean Metzinger und Robert Delaunay malten Landschaften, die mit Cottages bepflanzt waren, reduziert auf die strenge Erscheinung von Parallelepipeden . Diese jungen Künstler lebten weniger von einem Innenleben als Picasso und blieben nach allem Äußeren eher wie Maler als ihre Vorgänger. Sie hatten es viel eiliger mit Ergebnissen, wenn auch weniger vollständig. [...]

Ausgestellt, ihre Werke blieben fast unbemerkt vom Publikum und von Kunstkritikern, die... nur die Fauves erkannten, sei es um sie zu loben oder zu verfluchen.

Nun vertreibt der König der Fauves... Henri Matisse... mit einem Wort Jean Metzinger und Robert Delaunay aus der Familie. Mit diesem femininen Sinn für das Angemessene, der Grundlage seines Geschmacks, taufte er die Cottages der beiden Maler "Kubist". Ein naiver oder genialer Kunstkritiker war bei ihm. Er lief zu seiner Zeitung und schrieb mit Stil den Evangeliumsartikel; am nächsten Tag erfuhr die Öffentlichkeit von der Geburt des Kubismus. (André Salmon, 1912) ^{[105] [106] [107]}

Das Wort "Würfel" für Chassevent im Jahr 1906 implizierte in Bezug auf die großen, dick gemalten und stark geometrisch geformten Gemälde von Metzinger und Delaunay keine Bewegung. Auch das Wort "Würfel" hatte für Vauxcelles zweieinhalb Jahre später keine besondere Bedeutung, als er (im November 1908) eine kurze Passage über Braques in der Galerie Kahnweiler ausgestellte Landschaften schrieb: "Er verachtet Formen, reduziert alle Orte und Figuren und Häuser, zu geometrischen Schemata, zu Würfeln": ^[28]

"In keinem Fall", bemerkt Daniel Robbins, "führte die Verwendung des Wortes "Würfel" zur unmittelbaren Identifikation der Künstler mit einer neuen Bildhaltung, mit einer Bewegung. Das Wort war nur ein isolierter beschreibender Beiname, der in that wurde in beiden Fällen von einer sichtbaren Leidenschaft für Struktur angetrieben, die so durchsetzungsfähig war, dass die Kritiker für einen Moment aus ihrer gewohnten Konzentration auf Motive und Themen gerissen wurden, in denen sich ihre Kommentare zu Zeichnung, Farbe, Tonalität und nur gelegentlich Konzeption befanden ." (Robbins, 1985) ^[28]

Angesichts der Fortschritte von Cézanne, der mehrfachen Verwendung des Wortes "Würfel" in Bezug auf verschiedene Werke verschiedener Künstler und der anderen beteiligten Faktoren (politische, soziale, kulturelle) wurde vorgeschlagen, dass der Kubismus mit seinen Ursprüngen -Phase, unabhängig von Picassos Intervention entstanden wäre. Der Kunsthistoriker und Sammler Douglas Cooper sah in der kubistischen Malerei den Beginn einer unvermeidlichen Stilrevolution. Der amerikanische Kunstwissenschaftler und MoMA-Kurator William Rubin argumentierte, dass Braque mit seinem Bekenntnis zu einer cézannistischen Syntax den frühen Kubismus geschaffen hätte, hätte Picasso nie existiert. ^[108]

Pablo Picassos Gemälde Les Demoiselles d'Avignon aus dem Jahr 1907 wurde oft als protokubistisches Werk angesehen. Georges Braques 1908 Houses at L'Estaque (und verwandte Werke) veranlassten den Kritiker Louis Vauxcelles , sich auf bizarreries cubiques (kubische Kuriositäten) zu beziehen . Gertrude Stein bezeichnete Landschaften von Picasso aus dem Jahr 1909, wie das Reservoir in Horta de Ebro oder die Ziegelfabrik in Tortosa , als die ersten kubistischen Gemälde. ^[1]

Nach den persönlichen Vorlieben von Kahnweiler war Picassos Les Demoiselles d'Avignon der Beginn des Kubismus, und doch schreibt er:

Anfang 1907 begann Picasso ein seltsames großes Gemälde mit Frauen, Früchten und Vorhängen, das er unvollendet ließ. Es kann nicht anders als unvollendet genannt werden, obwohl es eine lange Zeit der Arbeit darstellt. Im Geiste der Werke von 1906 begonnen, enthält es in einem Abschnitt die Bestrebungen von 1907 und bildet somit nie ein einheitliches Ganzes.

Die Aktfotos mit großen, ruhigen Augen stehen starr da wie Schaufensterpuppen. Ihre steifen, runden Körper sind fleischfarben, schwarz und weiß. Das ist der Stil von 1906.

Im Vordergrund jedoch, dem Stil des übrigen Bildes fremd, eine kauernde Figur und eine Obstschale. Diese Formen sind eckig gezeichnet, nicht rund in Hell-Dunkel modelliert. Die Farben sind sattes Blau, leuchtendes Gelb, daneben reines Schwarz und Weiß. Dies ist der Beginn des Kubismus, der erste Aufschwung, ein verzweifelter gigantischer Zusammenstoß mit allen Problemen auf einmal. (Kahnweiler, 1920) ^[110]

Und Cottington stellt fest, dass "die Probleme jedoch in keinem Zusammenhang mit dem Thema des Bildes standen, einer Begegnung mit fünf nackt anstarrenden Huren (obwohl Kahnweilers Wahl der Adjektive seine Wirkung registriert zu haben scheint)". ^[108]

Diese Probleme waren die Grundaufgaben der Malerei: Dreidimensionalität und Farbe auf einer ebenen Fläche darzustellen und in der Einheit dieser Fläche zu begreifen... Nicht die Simulation der Form durch Helldunkel, sondern die Darstellung des Dreidimensionalen durch die Zeichnung auf ebener Fläche...(Kahnweiler, 1920) ^[110]

Kahnweilers Schlussfolgerung, ähnlich der gegen Cézanne vorgebrachten, war, dass Picassos Gemälde „niemals ein einheitliches Ganzes bildet“ und daher nicht erfolgreich war. „Nach Monaten mühsamster Suche, bemerkt Kahnweiler, „hatte Picasso erkannt, dass die vollständige Lösung des Problems nicht in dieser Richtung lag.“ ^[108] Im Juli 1916 wurde Les Demoiselles zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert, und nicht in der Galerie Kahnweiler. Es wurde in dem im Lieferumfang enthaltenen Salon d'Antin , eine Ausstellung organisiert von André Salmon . ^[111]

Um das Problem der Farbe zu umgehen, indem er einfach die Farbe aus seinen Bildern eliminierte, konzentrierte sich Picasso 1908 auf die Form. Kahnweiler bemerkt:

"So malte Picasso Figuren, die den Kongo-Skulpturen ähneln, und Stillleben der einfachsten Form. Seine Perspektive in diesen Werken ist der von Cézanne ähnlich. Licht ist nie mehr als ein Mittel, um Form zu schaffen - durch Helldunkel, da er es zu dieser Zeit nicht tat." Wiederholen Sie den erfolglosen Versuch von 1907, durch Zeichnen Form zu schaffen." ^[110]

"Auch Derain hatte 1907 die dekorative Lichtmalerei aufgegeben", schreibt Kahnweiler, "um einige Monate vor Braque. Aber ihre Wege waren von Anfang an vielfältig. Derains Bemühen, in seiner Malerei die Naturtreue zu bewahren, trennt ihn für immer vom Kubismus." , egal wie nahe seine Ideen sonst denen von Braque sein mögen." ^[110]

Und Derain war nicht der einzige, der den Weg Cézannes wagte, nur um sich in den kommenden Jahren davon abzuwenden. Chagall, Friesz, Matisse, Dufy, Redon, Vlaminck und Modigliani sind Paradebeispiele.

Aber auch andere Künstler, wie Picasso und Braque, erforschten unabhängig und gleichzeitig den Cézanni-Ansatz und wurden zu Kubisten, jeder mit seinem eigenen Stil.

Der Fauvismus von Matisse und Derain war im Frühjahr 1907 beim Salon des Indépendants praktisch vorbei . Und mit dem Salon d'Automne im Herbst 1907 war auch für viele andere Schluss. Der Wechsel von hellen, reinen Farben, die lose auf die Leinwand aufgetragen wurden, wich einem kalkulierten geometrischen Ansatz. Die vereinfachte Form begann den gegenständlichen Aspekt der Werke zu verdrängen. Auch bei Metzinger und Delaunay wich die Darstellungsform einer neuen Komplexität; das thema der bilder wurde nach und nach von einem netzwerk miteinander verbundener geometrischer flächen dominiert, die trennung zwischen vordergrund und hintergrund war nicht mehr scharf abgegrenzt und die schärfentiefe begrenzt. Und Picasso hatte Les Demoiselles d'Avignon fast vollendet .

1907

• Der Salon d'Automne von 1907 veranlasst Apollinaire, Matisse als "Fauve der Fauves" zu bezeichnen. Werke von Derain und Matisse werden für die Hässlichkeit ihrer Modelle kritisiert. Braque und Le Fauconnier werden vom Kritiker Michel Puy (Bruder von Jean Puy ) als Fauves angesehen . ^[81] Robert Delaunay zeigte ein Werk, André Lhote drei, Patrick Henry Bruce drei, Jean Crotti eins, Fernand Léger fünf, Raymond Duchamp-Villon zwei, Raoul Dufy drei, André Derain drei Gemälde und Henri Matisse sieben Werke. ^[112]
• Metzinger und Delaunay werden von Louis Vauxcelles als Divisionisten bezeichnet, die große, mosaikartige „Würfel“ verwendeten, um kleine, aber symbolträchtige Kompositionen zu konstruieren. ^[28]

1908

• Bei den Indépendants von 1908 beeindruckt ein Gemälde von Braque Apollinaire durch seine Originalität. Obwohl nicht im Katalog aufgeführt, wurde es in L'Intransigeant beschrieben . ^[113] In seiner in La Revue des lettres et des arts (1. Mai 1908) veröffentlichten Rezension behauptet Apollinaire, dass Braques Arbeit die originellste ist, die im Salon präsentiert wird. Auch in Abwesenheit von Matisse und Picasso bezeichnet Vauxcelles in Gil Blas (20. März 1908) die innovativsten Künstler der Ausstellung als „barbarische Schematisierer“... die eine „abstrakte Kunst“ schaffen wollen. ^[81]
• Eine Ausstellung in der Galerie Notre-Dame-des-Champs (Paris) umfasst Jean Metzinger , Georges Braque , Sonia Delaunay , André Derain , Raoul Dufy , Auguste Herbin , Jules Pascin und Pablo Picasso . ^[114]
• 1908 geht es weiter mit dem Salon de la Toison d'Or , Moskau: Braque, Derain, Metzinger, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat und andere stellen aus. Im Salon d'Automne 1909 stellt Constantin Brâncuși mit Henri Le Fauconnier , Fernand Léger und Jean Metzinger aus. ^[81]

Diese Ausstellung wurde im New York Herald am 20. März 1908 rezensiert ; von Vauxcelles in Gil Blas 20. März 1908; von C. Le Senne in Le Courrier du Soir , 22. März 1908; und von Maurice Denis , in La Grande Revue , 10. April 1908. ^[81]

• Der Jury des Salon d'Automne wurden sechs von Georges Braque signierte Landschaften präsentiert, die in L'Estaque gemalt wurden : Guérin, Marquet, Rouault und Matisse lehnten Braques gesamte Einreichung ab. Guérin und Marquet haben sich dafür entschieden, zwei im Spiel zu behalten. Braque zog die beiden aus Protest zurück und gab Matisse die Schuld. Louis Vauxcelles erzählt, wie Matisse ihm damals sagte: "Braque hat gerade ein Gemälde aus kleinen Würfeln eingeschickt". ^[96]

Robert Delaunay , 1909, Autoportrait (Selbstporträt) , Öl auf Leinwand, 73 × 59,4 cm (28 3/4 × 23 3/8 in), MNAM, Centre Georges Pompidou , Paris,

Es ist nicht bekannt, auf welches Gemälde sich Matisse bezog, aber es wurde spekuliert, dass es sich um Häuser in l'Estaque (1908) handelt, ^[96] ein prototypisches Gemälde aus der protokubistischen Zeit, das sowohl aus Cézanni-Bäumen als auch aus Häusern besteht, die in Abwesenheit von jeglichen dargestellt sind vereinheitlichende Perspektive. Häuser im Hintergrund erscheinen jedoch entsprechend der klassischen Perspektive kleiner als die des Vordergrunds.

• Nach der Ablehnung von Braques Gemälden bietet Kahnweiler dem Künstler eine Einzelausstellung in seiner klaustrophobischen Galerie in einer kleinen Straße hinter La Madeleine in Paris an . Apollinaire schreibt über die ausgestellten Bilder nichts über Würfel, sondern erwähnt "die synthetischen Motive, die er malt" und dass er "seiner Umgebung nichts mehr schuldet". Es war Vauxcelles, der Braque als einen wagemutigen Mann bezeichnete, der die Form verachtet, "alles, Orte und Figuren und Häuser, auf geometrische Schemata, auf Würfel reduziert. ^[96]

1909

Laut John Goldings einflussreicher Geschichte des Kubismus, die 1959 veröffentlicht wurde, wurde auf dem Salon des Indépendants von 1909 vom 25. März bis 2. Mai das erste kubistische Gemälde der Öffentlichkeit ausgestellt: Little Harbour in der Normandie (Petit port en Normandie) , Nein. 215, mit dem Titel Paysage , von Georges Braque ( Art Institute of Chicago ). In Raum 16 hingen Werke von Derain, Dufy, Friesz, Laprade, Matisse, Jean Puy, Rouault und Vlaminck. ^[113]

• Am 1909 Automne, Henri Le Fauconnier zeigte ein protokubistischen Porträt des Französisch Schriftsteller, Romancier und Dichter Pierre Jean Jouve , die Aufmerksamkeit der Zeichnung Albert Gleizes , die in einem ähnlichen geometrischen Stil gearbeitet hatten. ^[115] Constantin Brâncuși stellte neben Metzinger, Le Fauconnier und Fernand Léger aus . ^[81]
• Die Entwicklung hin zu einem geradlinigeren Stil mit vereinfachten Formen setzt sich mit einer stärkeren Betonung klarer geometrischer Prinzipien (abgeleitet von den Werken von Cézanne) fort, die nicht nur in den Werken von Braque, sondern auch in den Werken von Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier und Delaunay sichtbar sind ( Picasso fehlt in den Salons). ^{[21] [91]}

1910

• Am 1910 Salon des Indépendants Albert Gleizes Exponate Portrait de René Arcos und L'Arbre , zwei Gemälde , in denen der Schwerpunkt auf vereinfachte geometrische Form überwältigt zu einem großen Teil der gegenständlichen Interesse der Malerei. ^[21] Die gleiche Tendenz zeigt sich in Metzingers Portrait of Apollinaire (1909), das im selben Salon ausgestellt wurde. Laut Apollinaire war dies das "erste kubistische Porträt (ein Porträt meiner selbst)". ^[22] Apollinaire selbst hat in seinem Buch Die kubistischen Maler (1913) darauf hingewiesen , dass Metzinger nach Picasso und Braque chronologisch der dritte kubistische Künstler war. ^{[116] [117]} Jean Metzinger gelang es im selben Jahr, die Jury des Salon d'Automne davon zu überzeugen, einige stark geometrische Gemälde in die Ausstellung aufzunehmen. ^[117]

Laut Robert Delaunay selbst war der Salle II des Salon des Indépendants von 1910 "die erste kollektive Manifestation einer neuen Kunst [un art naissant]". ^[118]

• Auf dem Salon d'Automne von 1910, der vom 1. Oktober bis 8. November stattfand, stellte Jean Metzinger eine extreme Form dessen, was bald als Kubismus bezeichnet werden sollte, nicht nur zum ersten Mal der breiten Öffentlichkeit vor, sondern auch anderen Künstlern, die keinen Kontakt hatten mit Picasso oder Braque. Während andere bereits protokubistisch mit komplexen Cézanni-Geometrien und unkonventionellen Perspektiven arbeiteten, repräsentierte Metzingers Akt einen radikalen Umbruch .

Vor mir liegt ein kleiner Ausschnitt aus der Abendzeitung The Press zum Thema Salon d'Automne 1910. Sie gibt einen guten Überblick über die Situation, in der sich die noch kaum wahrnehmbare neue Bildrichtung befand: Die geometrischen Irrtümer der Herren Metzinger, Le Fauconnier und Gleizes . Keine Spur von Kompromissen. Braque und Picasso zeigten nur in Kahnweilers Galerie und wir wussten nichts von ihnen. Robert Delaunay, Metzinger und Le Fauconnier waren im selben Jahr, 1910, im Salon des Indépendants aufgefallen, ohne dass ein Etikett darauf angebracht war. Folglich war das Wort Kubismus , obwohl viel Mühe darauf verwendet wurde, das Gegenteil zu beweisen, zu dieser Zeit nicht gebräuchlich. (Albert Gleizes, 1925) ^[119]

In einer Besprechung des Salons kündigt der Dichter Roger Allard (1885-1961) das Erscheinen einer neuen Schule französischer Maler an, die sich mehr auf die Form als auf die Farbe konzentriert. Eine Gruppe bildet sich, zu der Gleizes, Metzinger, Delaunay (ein Freund und Mitarbeiter von Metzinger) und Fernand Léger gehören. Sie treffen sich regelmäßig im Atelier von Henri Le Fauconnier in der Nähe des Bld de Montparnasse, wo er an seinem ehrgeizigen allegorischen Gemälde mit dem Titel L'Abondance arbeitet . "In diesem Gemälde", schreibt Brooke, "weicht die Vereinfachung der gegenständlichen Form einer neuen Komplexität, in der Vorder- und Hintergrund vereint und das Bildmotiv durch ein Netzwerk ineinandergreifender geometrischer Elemente verdeckt werden". ^[21]

Diese Ausstellung ging 1911 dem Salon des Indépendants voraus, der den "Kubismus" offiziell als organisierte Gruppenbewegung der Öffentlichkeit vorstellte. Metzinger stand Picasso und Braque nahe und arbeitete zu dieser Zeit in ähnlicher Weise. ^[91]

Metzinger, Henri Le Fauconnier und Fernand Léger stellten zufällig in Raum VIII aus. Dies war der Moment, in dem die Montparnasse-Gruppe schnell um Roger de La Fresnaye , Alexander Archipenko und Joseph Csaky wuchs . An der Ausstellung nahmen die drei Duchamp-Brüder Marcel Duchamp , Jacques Villon und Raymond Duchamp-Villon sowie ein weiterer Künstler namens Picabia teil.

• Im Anschluss an diesen Salon schreibt Metzinger den Artikel Note sur la peinture , ^[120] in dem er die Ähnlichkeiten in den Werken Picasso, Braque, Delaunay, Gleizes und Le Fauconnier vergleicht. Damit sprach er erstmals nicht den Begriff "Kubismus" aus, sondern das, was als Charakteristika des Kubismus bekannt werden sollte : insbesondere die Begriffe der Gleichzeitigkeit und der beweglichen Perspektive. Metzinger betonte in diesem wegweisenden Text die Distanz zwischen ihren Werken und der traditionellen Perspektive. Diese Künstler, schrieb er, gönnten sich „die Freiheit, sich um Objekte zu bewegen“ und kombinierten viele verschiedene Ansichten in einem Bild, wobei jede unterschiedliche Erfahrungen im Laufe der Zeit festhielt. ^{[113] [121]}

Einmal auf dem Salon d'Automne 1910 vorgestellt, breitete sich die aufkeimende Bewegung schnell in ganz Paris aus.

• Nach dem Salon d'Automne 1910 beginnt die Schriftstellerin Gelett Burgess eine Reihe von Interviews mit der Avantgarde, die derzeit in Paris und den umliegenden Banlieues arbeitet . Diese Interviews und Burgess' Eindrücke von den produzierten Werken werden in Architectural Record , Mai 1910, veröffentlicht. ^[79]
• Laut Gleizes' Memoiren stellt Mercereau ihn Metzinger vor, aber erst nach dem Salon d'Automne interessieren sie sich ernsthaft für die Arbeit des anderen. ^[21]
• Louis Vauxcelles verwies in seiner Besprechung des 26. Salon des Indépendants (1910) beiläufig und ungenau auf Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger und Le Fauconnier als „unwissende Geometer, die den menschlichen Körper, den Ort, auf blasse Würfel reduzieren“. ." ^{[28] [91]}

Die Arbeiten von Metzinger, Le Fauconnier und Robert Delaunay wurden gemeinsam ausgestellt. Le Fauconnier zeigte die geometrisch vereinfachten Landschaften von Ploumanac'h : Le Ravin und Village dans les Montagne , zusammen mit Femme à l'éventail und Portrait of Maroussia . Im selben Saal hingen die Werke von Matisse, Vlaminck, Dufy, Laurencin, van Dongen und Henri Rousseau . ^[113]

„Die Frage, wann der Kubismus begann und wer seine Entwicklung vorangetrieben hat“, schreibt der Kunsthistoriker Christopher Green, „ist untrennbar mit der Frage verbunden, was die kubistische Kunst auszeichnet, wie sie definiert werden kann und wer als kubistisch bezeichnet werden kann“. ^[1] Picassos Landschaften, die 1909 in der Horta de Hebro gemalt wurden (zwei Jahre nach Les Demoiselles und ein Jahr nach den "Würfeln" von Braques L'Estaque-Gemälden ausgeführt) galten als das erste kubistische Gemälde von Gertrude Stein. Es ist jedoch allgemein anerkannt, dass die erste kubistische Ausstellung 1911 stattfand. Jean Metzinger, dem Burgess-Interview nach zu urteilen, scheint seinen divisionistischen Stil zugunsten der Facettierung der Form, die mit dem analytischen Kubismus um 1908 oder Anfang 1909 verbunden ist, aufgegeben zu haben . ^{[ 7]} Metzinger besuchte zu dieser Zeit das Bateau Lavoir und stellte mit Braque in der Galerie Berthe Weill aus . Um 1910 war die robuste Form des frühen analytischen Kubismus von Picasso ( Mädchen mit Mandoline, Fanny Tellier , 1910), Braque ( Geige und Kerzenständer , 1910) und Metzinger ( Nu à la cheminée (Akt) , 1910) praktisch nicht mehr zu unterscheiden. ^{[7] [28]}

In seinem Artikel mit dem Titel Note sur la peinture , ^[120] veröffentlicht im selben Jahr, räumt Metzinger die Geburt einer neuen Art von Malerei; eine, die eine mobile Perspektive verwendet. In diesem wegweisenden Text identifiziert Metzinger Ähnlichkeiten in den Werken von Robert Delaunay und Henri Le Fauconnier einerseits, Pablo Picasso und Georges Braque andererseits. Von dieser Fünfergruppe waren nur Metzinger und Braque mit den Werken Picassos vertraut und Metzinger allein mit den Werken aller Mitglieder der Gruppe. Es wird heute allgemein angenommen, dass Metzinger als erster explizit und implizit die Bedeutung der Verwendung einer "freien, beweglichen Perspektive" und der "Vermischung... von Sukzessivem und Simultanem" erkannt hat. ^[120] Er war der erste, der darüber schrieb, dass Künstler die traditionelle Perspektive aufgegeben hatten und sich nun frei um ihre Motive bewegen konnten, um sie von verschiedenen Punkten im Raum und zu verschiedenen Zeitpunkten zu malen. ^{[28] [120]} Metzingers Rolle im Zentrum des Kubismus sowohl als Maler als auch als Theoretiker veranlasste Guillaume Apollinaire, von Picasso, Braque und Metzinger als den ersten drei kubistischen Malern zu schreiben. ^[117]

Die neu gegründete Montparnasse-Gruppe (die sich nicht nur in Le Fauconniers Atelier, sondern auch in den Cafés Le Dôme , La Coupole , La Closerie des Lilas , Le Select und Café de la Rotonde traf ) weit über die Lehren von Cézanne hinaus, zusammen mit andere junge Maler, die ebenfalls auf die Formforschung (im Gegensatz zur Farbe) setzen wollen, übernehmen das Hängungskomitee des Salon des Indépendants und sorgen dafür, dass die Werke einer kleinen Künstlergruppe gemeinsam gezeigt werden: Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Delaunay, Léger und Marie Laurencin (auf Wunsch von Apollinaire) werden in Raum 41 gezeigt. ^{[21] [117]}

1911 Salon des Indépendants

Die erste Gruppenausstellung des Kubismus fand 1911 bei den Indépendants statt. ^[117] Das Ergebnis der Gruppenausstellung ist ein großer Skandal. Sowohl die Öffentlichkeit als auch die Presse sind empört über die Dunkelheit des Themas, dargestellt als Kegel, Würfel und Kugeln. Das Vorherrschen scharfer geometrischer Facetten und die Tatsache, dass eine Gruppe von Künstlern alle in ähnliche Richtungen arbeitet, lässt den Begriff „Kubismus“ entstehen. Obwohl ähnliche Begriffe (dh "Würfel") in Bezug auf die Werke von Cross (1901), Metzinger und Delaunay (1906, 1907) und Braque (1908) verwendet wurden, taucht der Begriff "Kubismus" zum ersten Mal bei . auf die Einweihung des Salon des Indépendants 1911; auferlegt von „skandalträchtigen Journalisten, die sensationelle Nachrichten machen wollten“ (um Gleizes zu gebrauchen). Der Begriff wurde abwertend verwendet, um die unterschiedlichen geometrischen Anliegen zu beschreiben, die sich in den Gemälden von fünf Künstlern widerspiegeln, die in ständiger Kommunikation miteinander stehen: Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier und Léger (aber nicht Picasso oder Braque, die beide in dieser riesigen Ausstellung fehlen). ^{[91] [122]}

Guillaume Apollinaire , der es für notwendig hält, die endlosen Angriffe der Presse abzuwehren, akzeptiert den Begriff "Kubismus" (der "Ismus", der eine Tendenz des Verhaltens, Handelns oder der Meinung bezeichnet, die einer Klasse oder Gruppe von Personen (einer Kunstbewegung ) angehören ); die Ergebnis einer Ideologie oder eines Prinzips ). ^{[21] [117]}

Der Begriff "Cubisme" wird zum ersten Mal außerhalb Frankreichs im Juni 1911 von Apollinaire im Zusammenhang mit einer Ausstellung in Brüssel verwendet, die Werke von Archipenko, Gleizes, Delaunay, Léger, Metzinger, Segonzac, Le Fauconnier und Jean Marchand . umfasst . ^[91] Apollinaires Impuls war es, L'Esprit nouveau zu definieren , das in einer Reihe von Gemälden beobachtet wurde, von protokubistischen Quasi-Fauve-Landschaften bis hin zu halbabstrakten geometrischen Kompositionen von Künstlern wie Metzinger, Delaunay, Gleizes und einer wachsenden Gruppe von Anhängern. In seinem Kapitel über Picasso wird der Begriff Kubismus jedoch nicht erwähnt. ^[117]

Vor der Indépendance infiltrierten die Kubisten das Platzierungskomitee, um sicherzustellen, dass sie alle als Gruppe gezeigt würden. Le Fauconnier, der Sekretär des Salons, ermöglichte das Ziel, ihre Werke zusammenzuhängen. Bis dahin waren die Werke alphabetisch nach Künstlernamen geordnet. In Raum 41 hingen Werke von Gleizes, Léger, Delaunay, Le Fauconnier, Archipenko und Metzinger (jetzt als „Kaiser des Kubismus“ bezeichnet). ^[91] In Raum 43 hingen Werke von André Lhote , Roger de La Fresnaye , André Dunoyer de Segonzac , Luc-Albert Moreau und André Mare . ^[113]

In Raum 42 war eine retrospektive Ausstellung von Henri (Le Douanier) Rousseau , der am 2. September 1910 starb. Artikel und Rezensionen waren zahlreich und umfangreich in bloßen Worten; darunter in Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre und Cri de Paris . Apollinaire schrieb eine lange Rezension in der Ausgabe vom 20. April 1911 von L'Intransigeant . ^[113]

Henri Le Fauconniers Abundance , 1910-11 (Haags Gemeentemuseum, Den Haag) war teils durch seine Größe, teils durch die thematische Behandlung ein Hingucker und erregte Aufsehen. Dieses Gemälde wurde bald von dem niederländischen Kunstkritiker und Maler Conrad Kickert (1882-1965), der Sekretär der Gesellschaft für zeitgenössische Kunst ( Moderne Kunstkring ) war, gekauft. 1934 schenkte er das Gemälde dem Gemeentemuseum, Den Haag. ^[113]

1911 Salon d'Automne

Ein weiterer kubistischer Skandal wird auf dem Salon d'Automne von 1911 produziert. Die Aussteller der Indépendants bauen Beziehungen zu den Duchamp-Brüdern Jacques Villon , Raymond Duchamp-Villon und Marcel Duchamp auf . Die Ateliers von Jacques Villon und Raymond Duchamp-Villon in 7, rue Lemaître, werden zusammen mit Gleizes' Atelier in Courbevoie zu regelmäßigen Treffpunkten der neu gegründeten Groupe de Puteaux (bald unter dem Namen Section d'Or ausstellend ). František Kupka , der tschechische Maler, der sich für die ungegenständliche Malerei interessiert , die auf Analogien zur Musik und der fortschreitenden Abstraktion eines bewegten Sujets basiert, schließt sich den Diskussionen an. ^[21]

In den Räumen 7 und 8 des Salon d'Automne von 1911, der im Grand Palais in Paris stattfand, hingen Werke von Metzinger ( Le goûter (Tea Time) ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka , Alexander Archipenko , Joseph Csaky und Francis Picabia . Die Folge war ein öffentlicher Skandal, der den Kubismus zum zweiten Mal in die Öffentlichkeit rückte. Die erste war die organisierte Gruppenausstellung der Kubisten in der Salle 41 des Salon des Indépendants von 1911 . In Raum 41 hingen Arbeiten von Gleizes, Metzinger, Léger, Delaunay, Le Fauconnier und Archipenko. Artikel in der Presse waren zu finden in Gil Blas , Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Apollinaire schrieb eine lange Rezension in der Ausgabe von L'Intransigeant vom 20. April 1911. ^[113] So breitete sich der Kubismus in der literarischen Welt der Schriftsteller, Dichter, Kritiker und Kunsthistoriker aus. ^[123]

Apollinaire führte Picasso 1911 zur Eröffnung des Salon d'Automne, um die kubistischen Werke in den Räumen 7 und 8 zu sehen. ^[115]

Albert Gleizes schreibt über den Salon d'Automne von 1911: "Mit dem Salon d'Automne desselben Jahres, 1911, brach die Wut erneut aus, genauso heftig wie bei den Indépendants." Er schreibt: "Die Maler waren die ersten, die von den Stürmen überrascht wurden, die sie losgelassen hatten, ohne es zu wollen, nur weil sie an den Holzstäben, die entlang der Wände des Cours-la-Reine verlaufen, bestimmte Gemälde aufgehängt hatten mit großer Sorgfalt, mit leidenschaftlicher Überzeugung, aber auch in einem Zustand großer Angst gemacht." ^[119]

Von diesem Moment an wurde das Wort Kubismus weit verbreitet. […]

Noch nie waren die Kritiker so gewalttätig gewesen wie damals. Daraus wurde klar, dass diese Gemälde - und ich nenne die Namen der Maler, die allein die widerstrebenden Ursachen all dieser Raserei waren: Jean Metzinger, Le Fauconnier, Fernand Léger, Robert Delaunay und ich - als Bedrohung für eine Ordnung, von der jeder dachte, sie sei für immer etabliert.

In fast allen Papieren war die Fassung verloren. Die Kritiker würden zunächst sagen: Man braucht den Kubisten, die völlig bedeutungslos sind, nicht viel Raum zu geben, und dann gaben sie ihnen wütend sieben von den zehn Säulen, die damals vom Salon eingenommen wurden. (Gleizes, 1925) ^[119]

In einem Rückblick auf den Salon d'Automne von 1911 schreibt Huntly Carter in The New Age , dass "Kunst kein Beiwerk zum Leben ist; es ist das Leben selbst, das zu den höchsten Höhen des persönlichen Ausdrucks geführt wird." Carter fährt fort:

Es war im Salon d'Automne, inmitten der Rhythmisten [Kubisten], fand ich die gewünschte Sensation. Der überschäumende Eifer und die Vitalität ihrer Gegend, die aus zwei abgelegenen Räumen bestand, war ein völliger Gegensatz zu der Leichenhalle, die ich durchqueren musste, um sie zu erreichen. Obwohl es von Extremen geprägt war, war es eindeutig der Ausgangspunkt einer neuen Bewegung in der Malerei, vielleicht der bemerkenswertesten der Neuzeit. Sie zeigte nicht nur, dass Künstler die Einheit von Kunst und Leben erkennen, sondern dass einige von ihnen auch entdeckt haben das leben basiert auf rhythmischer vitalität, und allen dingen liegt der perfekte rhythmus zugrunde, der sie fortsetzt und vereint. Bewusst oder unbewusst suchen viele nach dem perfekten Rhythmus und erlangen dabei eine Freiheit oder Ausdrucksweite, die in mehreren Jahrhunderten der Malerei nicht erreicht wurde. (Huntly Carter, 1911) ^[124]

Gleizes und Metzinger huldigen Cézanne in ihrem kubistischen Manifest Du "Cubisme" von 1912 :

"Cézanne zu verstehen bedeutet, den Kubismus vorauszusehen. Von nun an können wir mit Recht sagen, dass zwischen dieser Schule und früheren Manifestationen nur ein Intensitätsunterschied besteht, und dass wir, um uns davon zu überzeugen, nur die Methoden dieses Realismus studieren müssen, die, von der oberflächlichen Realität von Courbet abweichend, mit Cézanne in die tiefe Realität eintaucht und leuchtender wird, während sie das Unerkennbare zum Rückzug zwingt.“ (Jean Metzinger und Albert Gleizes, 1912) ^[125]

• William Stanley Rubin, Cézanisme und die Anfänge des Kubismus , Museum of Modern Art, 1977
• Metzinger, Pre-Cubist and Cubist Works, 1900-1930 : Exposition 17. April bis 10. Mai 1964, International Galleries, Chicago, 1964
• Natasha Elena Staller, A Sum of Destructions: Picassos Cultures & the Creation of Kubism , Yale University Press, 2001
• Die Chronologie des Protokubismus: Neue Daten zur Eröffnung des Picasso/Braque-Dialogs. In Picasso und Braque: Ein Symposium. Herausgegeben von L. Zelevansky, organisiert von William Rubin; moderiert von Kirk Varnedoe; Proceedings of a Symposium im Museum of Modern Art, New York, 10.-15. November 1989: Verteilt von HN Abrams, c1992.

• Kristallkubismus
• Die kubistischen Maler, ästhetische Meditationen
• Kubistische Skulptur
• Vierte Dimension der Kunst